www.ji-magazine.lviv.ua

Зеновій Мазурик: Мова творить людину, а художник висловлюється через художню мову. Яким є Ваш шлях до Вашої мови?

Влада Ралко: Ви слушно зауважили, що мова творить людину, бо зазвичай, коли йдеться про художню мову багато хто сприймає цей процес протилежно. Мова художника вважається чимось на кшталт його особистого напрацювання. У такому сприйнятті ховається суттєва небезпека для художника, коли відбувається інструменталізація того, що називають його начебто неповторною упізнаваною мовою. Художник немов сам погоджується на роль заручника, що утримується всередині власного прийому та має відповідати очікуванням глядача, який вимагає від художника розповісти про невідоме але так, щоби мова була знайомою та зрозумілою. Відповідно, глядачеві подобається редукувати художню мову до стилю, низки правил, які можна вивчити і в такий спосіб ухопити, про що говорить художник. Але художник розмовляє із глядачем, як із собою про те, що завжди лишається за межами мови. Мабуть некоректно говорити про мову художника, як про його власну, бо художнє діло завжди є пошуком опцій, що долають межі індивідуального й вказують на спільні з глядачем позиції.

Раніше я переймалася від розриву, що утворювався між моїм досвідом важкої матеріальності живопису та дуже легкого малювання, в якому я намагалася досягти максимальної невидимості мови, її прозорості. Але чим далі я розумію, що у моїй непевній позиції міститься найцікавіше. У цей проміжок можна втекти від остаточної визначеності мови, приреченості на відтворення власного жесту, зберігши дрібку свободи.

Зеновій Мазурик: Яка роль тексту для розпізнавання на рації експозиції? Наскільки реципієнт може вільно інтерпретувати експозицію?

Влада Ралко: Мені би не хотілося, щоби тексти сприймалися в якості допоміжного елементу для сприйняття, але також досі не зовсім ясно, як вестися з досвідом, що видається мені важливим і який мені шкода лишати непромовленим. Я маю на увазі досвід робочого процесу, коли ідея набуває уточнень і часом зазнає радикальних змін у зіткненні з реальністю, її речами, що починають зустрічатися на шляху та підкидати підказки. Причому цей досвід немає нічого спільного з тим міфологізованим осяянням чи-то натхненням, яке вивищує фігуру художника в очах публіки. Ба більше, я навіть помітила, що наближення екзальтованого захоплення певними моментами своєї праці віщує про те, що робота пішла хибним шляхом. Можливо, я пишу свої тексти задля чергової спроби прояснити для себе, чим саме я займаюся.

Якщо повернутися до Вашого питання, то залученням текстів до виставкових просторів мені би хотілося підкреслити принцип перформативності не тільки процесу, а й начебто завершених робіт. Для мене є надзвичайно важливим зберегти відкритість мови, її недоконаність, зупинитися, залишити роботу раніше того моменту, коли вона добігатиме кінця. Кожна робота в моєму розумінні має містити підтвердження цього руху розвитку. Текст наче додатково не дає результату остаточно затулити процес але водночас є чимось на кшталт надлишку, надмірної зайвої деталі. Я би хотіла, щоби він сприймався саме так і аж ніяк не допоміжною інструкцією для розуміння робіт. Зрештою, важливо відійти як від заяложеного уявлення про художника-пророка, який навчає та вказує на істину, так і від мантри про можливість безкінечної кількості трактувань роботи художника, що у такий хитрий спосіб виправдовує безвідповідальність глядача.

Сьогодні виставку важко уявити без експлікацій, що стали необхідним супроводом показу роботи художника. Наслідуючи це правило, я наче йду проти себе, бо зазвичай мені заважає історія, що супроводжує твір, якщо вона сама не є частиною цього твору. Але насправді авторська версія ідей, думок та міркувань щодо його робіт та власне самі роботи перебувають у різних вимірах. Мабуть, можна сказати, що автор більш явно присутній у текстах, натомість від власних творів він перебуває на відстані та навіть не все про них знає.

Зеновій Мазурик: Ваші виставкові проекти є тематичними. Чи може окремий твір бути автономним, зрозумілим поза контекстом виставки?

Влада Ралко: Тема для мене є хіба що чимось на кшталт необхідного зла, примітивного важеля, за допомогою якого я можу зрушити з місця, підступитися трохи ближче до тієї невимовної суті, яку неможливо описати. У програмному тексті до виставки я наводила слова Бібіхіна про злободенність, яка в свою чергу необхідна мені для того, щоби говорити про точки, з’єднуючи які я можу будувати здогади про навколишній світ і себе в ньому. Отже, приналежність тієї або іншої роботи до певної серії чи проєкту уможливлює встановлення доволі умовного ладу, трохи організує, але ні в якому разі не утримує жодну з робіт у залежності від контексту. Серійність радше виступає для мене способом налаштування думки, особистою дисципліною. Мені природно перемикатися, перестрибувати від однієї роботи з серії до іншої, коли я не знаю, як вестися далі або не хочу втратити якусь внутрішню гостроту зору. Незважаючи на те, що я люблю створювати мультизображення і у мене багато серій, де роботи утворюють смисловий ряд або коментують одна одну, кожна робота у той самий час може бути окремою та самостійною. Всяка робота з проєкту неначе виступає його концентрованим виявом. Власне, загальна потуга проєкту, в межах якого утворюються роботи, є силовим полем чи-то умовою, що нікуди не зникає та не забувається, а ніби перетікає у вільну якість кожної роботи.

Я кажу зараз про серійний принцип робочого процесу, але, якщо говорити про автономність сприйняття робіт поза контекстом виставки, то вирішення нової експозиції є для мене анімацією. Втім, я будую цю множинність не задля оживлення низки зображень, а радше для того, щоби підкреслити чинний статус окремих робіт всередині. Особисто мені близьке сприйняття певної роботи художника, якщо утримуєш на думці інші роботи серії або великий корпус робіт цього автора. У Львівській виставці мені було важливо збудувати саме такий складноутворений простір, де будова експозиції в запропонованій конфігурації з трьох кардинально різних локацій залучила би пам’ять і уяву для розуміння висловлювання в його цілісності. Музейні простори виставки виступили не тільки провокацією або контекстом, а й складником загальної теми. Можна сказати, що виставка вибудувалася як новий твір, а роботи наче розгорнули нові змісти назустріч просторам, або отримали продовження, наприклад, як світлини, інстальовані серед постійної експозиції палацу Потоцьких або книжка-об’єкт розміщена у певній точці музею Пінзеля або книжка-ноти у головній залі палацу Лозинських. Я прошила усі простори однією темою (мені би дуже не хотілося, щоби її плутали з сюжетом) й задоволена тим, що кожне з місць цю тему розвинуло. Як-от у пишному рожевому салоні другого поверху палацу Лозинських барокові ліплені гірлянди стали подібними до нутрощів з робіт «Анатомії», а музейні експозиційні столи у сусідній залі стали схожими на ринкові прилавки м’ясного відділу. Власне, усі роботи виставки не утримуються в залежності від теми, а радше перебувають зараз усередині події, якою стала виставка.

Зеновій Мазурик: До кого Ви промовляєте своїми творами, чи маєте уявного реципієнта?

Влада Ралко: Це питання, відповіді на яке я весь час уникаю. Можливо, я кажу до тієї людини, з якою мені може бути цікаво. До того, хто бачить ту другу мене, що для мене лишається невідомою. Це такі стежки або містки, які я прокладаю чи будую, щоби хоча би щось дізнатися про себе від інших. То ж запитування «до кого кажу?» мабуть завжди буде чинним.

Зеновій Мазурик: Хто є Вашим учителем, чи тим, на кого Ви взоруєтесь, Від кого відштовхуєтесь, з ким перебуваєте в творчому діалозі?

Влада Ралко: Якщо казати про вчителя, це Володимир Будніков. Ми досі багато говоримо про власні погляди на різні явища в мистецтві. Часом наші розмови перетворюються на жорсткі суперечки, в процесі яких не виникає стіна, а утворюється силове поле, напруга, що проявляє те, щодо чого ми начебто не можемо дійти згоди, в особливо яскравий спосіб. Думаю, найкращим навчанням було спостереженням за тим, як він працює. Там є таке поєднання тілесного досвіду з якимось внутрішнім знанням. Досі не можу збагнути, яким чином досягається той видимий результат, що вважається за закінчену роботу. Коли художник вправляється із неможливим, це є для мене доказом того, що робота вийшла.

Втім, мені все ж таки зрозуміліше говорити не про вчителів, а про друзів. Я маю на увазі не приятелювання, а уважність до такого іншого, тяжіння або прихильність до якого виникає не через схожість або однаковість поглядів, але завдяки інакшості, у світлі якої освітлюється твоя власна природа. Такі імпульси дружби можна відчувати будь де, вони не обмежені часом, ти наче згадуєш своє забуте у жесті Тіціана чи у слові Шевченка. У таких дотиках крізь час чи простір відбувається навчання, бо мистецтву неможливо вчити, неможливо передати його досвід. Це завжди якісь втаємничені торкання, що штовхають до власного діла, до якого можна дійти тільки самостійно долаючи ділянку, крізь яку тебе ніхто не переведе.

Зеновій Мазурик: Які літературні твори, поезія, музика вплинули на Ваш світогляд?

Влада Ралко: «Фауст» Ґете є однією з моїх головних книжок. В дитинстві ми з подругами розігрували сцени з давньогрецьких міфів. Щойно подумала, що завжди звертала увагу на літературу, де можна відчути те, про що казав Бібіхін, що «боги у людстві така ж реальна сила або більш реальна та дієва ніж ідея в сенсі виду серед інших живих істот». Дуже люблю містичні й жорстокі казки Андерсена. Люблю оперу, але, крім музики та узагалі всієї цієї пишної екзальтованої міждисциплінарності мене ваблять лібрето, які схожі на формули та попри начебто простеньку умовність мають безпосереднє відношення до секрету буття. У віршах Целана є таке суворе зависання, утримування мови, - цей спосіб видається мені чимось недосяжним. Мені важливо, коли в результаті зробленого художником (я кажу про художника у широкому сенсі) проблискує неможливе. Мова не про складну техніку, а про те, що зяє відсутністю у перебігу речей. Наприклад, мені незрозуміло, як Кірстен Флагстад співає Вагнера й голосом сповільнює час, або, як Штокхаузен зробив «Чотири вертольоти», і музика звідти не зникла, не заглушилася технікою, а, навпаки, набула іншої сили, наснажилася.

Зеновій Мазурик: В такі складні часи, коли домінують політичні, економічні проблеми Ви ставите питання щодо культури, тобто що є людським в людині, стараєтесь відділити людське від нелюдського. То ж на Вашу думку «… для чого поет (художник) в нужденний час»?

Влада Ралко: Політичне забезпечується людським, а про людське говорить художник. Як на мене, мова художника, то така сітка, що утримує кожен час як свій для людини. Насправді відмежування мистецтва від реальності, його належність виключно до якоїсь умовної зони прекрасного є великою умовністю. Коли воно відривається від реального часу, то миттєво виснажується, переїдає себе на пародію, стає порожньою симуляцією, маскує сповзання у звичку, навпростець зісковзує до «банальності зла». Я відчуваю теперішній час як суцільний розрив, посічене на частини буття, де людина відокремлена від власних думок, почуттів, свого тіла. Це виглядає, як байдужа приреченість на перерозподіл особистого та навіть інтимного ззовні. Але на мистецтво, що зважується роззирнутися всередині реальності, чатує небезпека, яка міститься у питанні «Для чого мистецтво?». Благі наміри політичного, соціального чи-то феміністичного мистецтва лагідно стискають його до плаского вислову, вичавлюючи власне те, що становить його дивну нелогічну основу. Цілепокладання наче обкрадає мову мистецтва, нормує її, водить манівцями ідеологій, які в свою чергу пригнічують людське.

Мистецтво це будинок для думки, художник будує його для себе, але двері завжди відчинено та вхід вільний.