www.ji-magazine.lviv.ua

Оксана Довгополова

…Тоді Йона сушить речі й приходить назад.
Провітрює дім, бачить як розрісся яблуневий сад.
Яблука падають і лежать у траві,
ніби риби, яких викинуло на берег – ще не померлі,
але вже не живі.
І якщо їх не збирати щоденно, вони обов’язково помруть.
І роса проступатиме на їхній шкірі, як ртуть.

Господь себе сам боронить та охороня.
А ось за деревами слід доглядати щодня.

Сергій Жадан

Рослина як медіум у мистецтві створює достатньо різні месиджі. Мені давно були цікаві художні експерименти з комеморативною інтенцією, зокрема тому що я працюю зі студіями пам’яті. Напевно, відправною точкою пошуків був «Чорний сад» Дженні Хольцер, що свого часу вразив мовою непафосної скорботи та подоланням спокуси прославлення війни. Потім я рефлексувала над експериментами Девіда Неша з вирощуванням ясеневого куполу; міркувала про сім тисяч дубів Йозефа Бойса; слідкувала за метафорами саду в бієнале останніх років (від Сицилії до Харкова); переживала за відносини між рослинами в саду Алевтини Кахідзе…

Перелік проєктів, що використовують рослину як медіум, зайняв би багато сторінок, та мені зараз ідеться не про каталогізацію. У цьому тексті мені хотілося б торкнутися тільки одного з месиджів, які я бачу в роботі художників із рослинами. Ці міркування є частиною дослідницької складової проєкту Минуле / Майбутнє / Мистецтво, в якому ми зі співкураторкою  Катериною Семенюк намагаємось шукати способів роботи з колективною пам’яттю в медіумі мистецтва. Символічно, що спільну діяльність ми почали як співкураторки проєкту «Сад пам’яті», що відбувся в лютому-березні 2020 року у фонді ІЗОЛЯЦІЯ. Ми почали спільний пошук, слухаючи голоси дерев, і зараз рухаємось в іншій площині, але не втрачаючи напрямку.

Робота з рослинами в комеморативному полі загалом є природною. Коли йдеться про скорботу, рослина мовчазною присутністю та метафорикою продовження життя уособлює відповідь холодному та бездушному монументу. Так діє месидж «Чорного саду» Хольцер та живі дерева поряд із бетонними конструкціями в проєктах Дані Каравана. Нагадаю створений Караваном меморіал концтабору Гюрс (Gurs) в Піренеях (табір для євреїв і республіканців – саме звідти вдалося втекти Ганні Арендт). Залізнична колія позначає напрямок руху потяга, що везе приречених на смерть, але на шляху колій стоять живі дерева. Жива (та беззахисна) істота протистоїть машині масового вбивства. Поряд на бетонній плиті нанесений напис у пам’ять жертв расизму та антисемітизму.

Jenny Holzer, Black Garden, 1994

Спробую подивитися на ще один вектор роботи з перебуванням людини у “Великому Часі” (історія як великий закономірний процес, в який вписаний сенс життя людини тут і зараз), який ми бачимо в останні декілька десятиліть, – коли художник працює не над комеморацією конкретної події, а над питанням про те, що ми робимо в історії, що таке для нас уявлення про минуле та майбутнє, яких ми ніколи не побачимо.

Починаючи з епохи Просвітництва, коли концепція поступу створила чіткий фрейм сенсу перебування людини на цьому світі, умовно західна людина звикла вписувати себе в історію, у великий час. Фраза «нащадки нам не пробачать» протягом багатьох десятиліть була достатнім доказом необхідності працювати та терпіти нещастя тут і зараз: ти прожив правильне життя, коли йшов у ногу з прогресом, наближав світле майбутнє (хай би якими різними не були ці картини).

Поодинокі голоси, що бачили в такому сенсовому обрамленні проблему, не псували картину в цілому. Але світові війни підштовхнули до розуміння, що з поступом щось не так… Ще в 1940 році Вальтер Беньямін в «Тезах про поняття історії» розкрив логіку виправдання будь-якого кошмару історії – це необхідний крок у напрямку мети. Всі жахи сьогодення – неминуча жертва на вівтар щасливого майбутнього. Але після Другої світової картина «тимчасових складнощів» на шляху до правильної цілі виглядала вже як знущання.

Дані Караван, меморіал на пошану Вальтера Беньяміна “Passages – Homage to Benjamin” (Іспанія)

Дані Караван, “Homage to the Prisoners of Gurs, 1993-1994” National Monument, Gurs.

На місці правильного сюжету, в який вписано всі наші індивідуальні проєкти життя, з’явилося щось незрозуміле. Що ми робимо у великому часі, якщо не вбудовані в рух прогресу? Загалом це питання. Чим є минуле та майбутнє, якщо не дороговказами? Чого варті мої дії, спрямовані за межі мого життя? Чим є моє життя, крім миттю «між»? Ось тут «інше життя» постає добрим партнером для розмови.

Рослина жива – та дуже інша. У ній людина себе не впізнає. Але, може, більше дізнаєшся про себе саме тоді, коли вдивляєшся в життя, на тебе не схоже. У нього свої рецепти, як формулювати сенси. Може, саме тому десь із 1970-х років художники починають дедалі більше працювати з рослинами, поступово переходячи зі сфери чистої естетики в інші смислові простори: від проблематики екології до поля комеморації. Проблематика «обмежень росту», екологічних небезпек у мистецтві обговорювалися у двох випусках журналу Kunstforum, що були об’єднані темою «Художник як садівник» та повністю присвячені роботі з рослинами.

Напевно, варто нагадати, що одна з найпотужніших метафор сучасної філософії – це ризома Жиля Делеза та Фелікса Гваттарі. Поняття прийшло з царини ботаніки та означає кореневище, кореневу систему рослин, що створює нелінійні зв’язки. Інколи така система об’єднує рослини та гриби, формуючи так звану мікоризу, що дозволяє спілкуватися істотам на відстані до двох кілометрів. На відміну від ієрархічно організованого деревного стовбура ризома не має початку та кінця, вона створює мережу, що об’єднує різні живі істоти. Ризома дозволяє створювати зв’язки між різними вузлами – і завдяки цьому росте й змінює природу. Зростання та зміни ризоми не детерміновані жорстко, її розвиток неможливо визначити наперед.

В ризомі філософія раптом упізнала розвиток сучасного суспільства. За цей образ вдалося зачепитись, щоби пояснити самим собі, що відбувається з людством у глобалізованому світі. Ризома дала можливість вискочити у своїх пошуках з парадигми поступу з її насильством над конкретними живими людьми, яких приносять у жертву. Те, що людина Просвітництва розглядала б як прояв природного хаосу (ризома – це щось протилежне раціональній впорядкованості), раптом обернулося картою сучасного людського життя. Істина про себе прийшла зі світу ботаніки.

Це такий жест зближення, взаємного впізнавання між людиною та рослиною. Але сучасна філософська думка дивиться на рослину й з другого боку – з боку можливості впізнати себе в цій живій істоті. Якщо ж із твариною ідентифікація проходить достатньо легко, з рослиною такого не відбувається. На це звертає увагу Майкл Мардер у своїй книзі про «рослинне мислення» (Plant-Thinking: A Philosophy of Vegetal Life, 2013). Мардер, дослідник феноменологічної традиції, звертається до не-розумового, не-раціонального, не-когнітивного, не-образного способу мислення – того, яке притаманне рослині (так зване мислення «без голови»). Відправна точка для Майкла Мардера якраз у тому, що людина не впізнає себе в рослині: намагаючись перезавантажити розуміння себе, ми вдивляємось у рослину як гранично іншу живу істоту. І одним із важливих моментів plant-thinking стає розуміння того, що коли ми думаємо про рослину, поняття центру зникає.

Художнє експериментування в стилі plant-thinking ми бачимо, наприклад, у роботах англійця Девіда Неша. В 1977 році він запустив проєкт «Ясеневий купол» (Ash Dome), який передбачав вирощування «архітектурної форми» за допомогою дерев, чиї стовбури набували особливої форми через умови, які художник створював під час росту. Неш відчував, що, перебуваючи в геометрично визначеному просторі, ми елімінуємо природні сили, з якими треба змагатися, щоби зрозуміти власне місце у всесвіті. Тому свій метафізичний пошук необхідно здійснювати у спілкуванні зі світом.

22 дерева з проєкту “Ясеневий купол” Девіда Неша, висаджені в 1977 році.

Для мене важливим є твердження Неша про те, що його робота над «Ясеневим куполом» – це робота з наративом. Тут задіяно не тільки матеріальні носії (дерева), але й виміри: час та простір. Нагадаю, що сама ідеологія прогресу була в 1960-ті роки інтерпретована  в контексті боротьби з метанаративами, що підкорюють людину владі надлюдських цінностей. Звільнитися від мрій, що беруть початок в епосі Просвітництва та калічать людей вимогою жертовності на користь майбутнього, сформованого за еталоном різного роду «центризмів», – це великий післявоєнний жест самовизначення. Неш працює саме з наративом, але з таким, що стоїть якнайдалі від метанаративів. Дослідження Неша вводить людину в новий часопростір, де в негарантованому результаті спілкування людини та рослини народжувалося нове висловлювання про життя, поміщене в часі. Така робота потребує смиренності – ти не можеш прискорити процеси. Ти ніколи не будеш відчувати себе деміургом – дерево може опиратись, відмовлятись робити те, що ти хочеш. Такий «аскетизм» наративного пошуку якнайдалі відстоїть від гарячкової квапливості будівників близького майбутнього. Ще один вияв смирення – сподіваючись на те, що жива архітектурна форма житиме після смерті творця, побачити вмирання своїх дерев. Так сталося з Нешем.

Думаю, важливо, що художник спланував виростити саме купол – практично сакральний простір, у якому людина шукає можливості вийти за межі свого існування, перетнути межі цього світу, перейти – трансцендувати, створити модель перебування у великому часі, що є більшим за життя людини. Якщо людина поступу трансцендує в активній включеності до творення майбутнього, Неш утверджує трансцендування у спостереженні та діалозі.

Спробую відтінити пошук Девіда Неша експериментами Фердинанда Людвіга, який разом із колегами вирощує мости, башти та павільйони з живих рослин – свій напрямок роботи він називає Baubotanic (від Bau – будівництво, та Botanic – ботаніка). Людвіг розігрує складні сценарії росту, зрощує різні рослини, спостерігає за природними процесами розвитку та вмирання. Чим це все відрізняється від архітектури? Часом створення та невизначеністю. Якщо в Неша ми побачимо певний елемент сакральності (купол нагадує собор), то Людвіг наголошує на тому, що він відкидає поетизацію живої споруди, створюючи гібридні конструкції з рослини та металевого каркасу, який візуально підкреслюється.

Приклади методу “бауботанік”

Моделювання подібних конструкцій приречене на провал через співприсутність тисяч живих істот, які мають власну індивідуальність. Смерть також є елементом проєкту – померлі дерева залишаються частиною конструкції, виступаючи символом життєвого циклу народження, смерті та оновлення. Проєкт Людвіга – це десакралізація природи, провокація, розрахована на емпатичні переживання (поєднання живого дерева та металевої конструкції викликає емпатію) та викриття рослин як простору природного відбору, конкуренції, формування харчових ланцюжків – а все це далеко від поетичного образу безневинної природи (теж певний жест заперечення просвітницького «назад до природи»). Фердинанд Людвіг запускає такий холодний та раціональний експеримент: людина знає, що вона сильніша за рослину, але якщо вона вирішить, що може змусити рослину підкоритись, – програє. Рослини завжди диктуватимуть нам свої умови. Автор напрямку Baubotanic стверджує, що інколи йому навіть здається, що рослини ведуть нечесну гру (Фердинанд Людвиг: «Иногда мне кажется, что растения ведут нечестную игру» — журнал «Искусство»).

Жест рефлексивної комеморації бачимо в проєкті нідерландського художника Марінуса Бозема «Зелений собор». Проєкт був започаткований в 1978 році та передбачав розважання про природу пам’яті та наші взаємини з минулим. «Зелений собор» рефлексує над великими творіннями людства – шедевром готичної архітектури Реймським собором (XIII ст.) та жестом відвоювання землі у моря в Нідерландах декілька століть тому. Проєкт здійснювався в Альмері, якраз на землі, що була «дорощена» Нідерландами за рахунок моря. Бозем висадив 178 чорних тополь (Populus Nigra Italica) згідно плану Реймського собору. Високі стрункі дерева окреслювали нефи готичної споруди. Переплетені гілки відтворювали готичні нервюри та каркасні обриси собору «без стін». В 1996 проєкт було відкрито для відвідування.

Марінус Бозем, зелена реконструкція Реймського собору.

Якщо б «вирощування» готичного собору залишилось єдиною метою Бозема, це було б скоріш декоративною задумкою. Справа в тому, що художник обрав для відтворення собору чорну тополю, яка живе достатньо недовго – близько тридцяти років. Досягнувши  приблизно тридцяти метрів, дерева починають вмирати та падати, створюючи ефект руїн (цілком у романтичній парадигмі – дерева, руїни, сакральний простір для споглядання). Але на сусідній ділянці висаджувались дуби, граби та буки, що довго ростуть та довго живуть. Всередині ділянки Бозем залишив галявину у формі собору – певний «негатив», прокреслення контуру відсутньої будівлі. Повільно зростаючи, дерева унаочнюють готичну споруду. Проєкт є своєрідним міркуванням про природу пам’яті: старовинна будівля може зникнути, впасти, перетворитися на руїну, що набуває додаткових сенсів у просторі культури. При цьому знання про минуле – те, чого вже немає – може виявитись чимось цілком міцним і тривалим, існуванню чого не заважає відсутність власне об’єкту пам’ятання. 

Відносини людини та великої історії пишуться рослинами – особливо коли йдеться про людей, викреслених з наративів. Якось долі загиблих у великому терорі стали очевидні завдяки виявленню компактних точок росту непритаманних даним місцевостям рослин – їхнє насіння потрапляло сюди з переселеними людьми, і життя трималося роки потому, як в’язнів тут більше не було. Проєкт Надєжди Пантюліної про жертв ГУЛАГу «Засушенному верить» народився, коли авторка розглядала гербарій. Рослини не тільки розділяли життя з людьми, вони й свідчили про них – продовженням власного життя там, де про них не чули ніколи.

Велика історія не бачить окремі життя, розтрощені її власними жорнами. Хто їх побачить, окрім них самих? Дерево може стати втіленням символічної батьківщини – для мене ця тема увійшла у свідомість через практики канадської художниці Кендіс Фрізен, предки якої, меноніти з Запоріжжя, увозили з собою в еміграцію жолуді дубів з Хортиці. «Наша батьківщина – це наша мова та наші дерева», – каже Кендіс.

У відносинах з великою історією в останні півстоліття людина дуже серйозно обмірковує, з ким би їй зрадити. Закоханість у прогрес (головна чеснота нашої великої історії) дає надію на значущість нашого крихкого та в цілому не особливо осмисленого життя. Ми можемо натворити страшного, дуже страшного, такого, що змусить спитати, чи варто нам взагалі тут, на землі, бути. Але ж ми боялися власної закинутості та уявляли собі великий план, у якому ми гвинтики, без яких нічого не працює. В середні віки чекали на Страшний суд (а часто й на Тисячолітнє царство), а інше земне існування було загалом кімнатою очікування. В модерні часи захоплювалися впевненістю в тому, що можемо спільними зусиллями наблизити мету – власне, такого самого Тисячолітнього царства. Жахнувшись того, що з цього зусилля вийшло, приголомшена людина озирнулася в пошуках когось подібного собі, але нездатного піддатися чарам історії. Максимального іншого, такого, в кому себе не впізнаєш, але сутнісно близького – живого, негарантованого в долі. Спроба спілкуватися з рослиною в пошуках свого місця у великому часі – це така собі відповідь надлюдському: ти можеш попіклуватися про себе самостійно, а нам варто поспілкуватись тут, на землі, без відчайдушного пориву жертовності заради того, що є десь по інший бік буття. У нас тут є кого спитати, у що вдивитись, із ким поспілкуватись, зрештою – про кого попіклуватись.

16 06 2020

http://www.korydor.in.ua/ua/stories/roslyny-ta-naratyvy.html