www.ji-magazine.lviv.ua

Євгенія Буцикіна

Розуміння художніх практик, ролі та статусу художника сильно змінювалося протягом історії західної культури. Ремісник, що спроможний виготовляти речі за правилами; майстер, що може наслідувати прекрасне в природі; і врешті – митець, який подібно до Бога, створює «нову землю», як висловився Еміль Золя.

Прихильником останньої позиції був і Жан Дюбюффе – художник і скульптор-сюрреаліст, що сказав: «Мистецтво – за суттю своєю новинеча, тож погляди на мистецтво мають бути новинечею. Єдина система, корисна для мистецтва, – перманентна революція» [1]. У своїх революційних пошуках Дюбюффе натрапив на монографію психіатра Ганс Прінцгорна «Художня творчість душевнохворих» (1922) і, не зрозумівши німецького тексту, але перебуваючи під враженням від ілюстрацій, створив із однодумцями перші виставки і колекцію мистецтва, названу La Compagnie de l’art brut (1947-1951). Це неперекладне французьке словосполучення «l’art brut» все таки можна протлумачити як «грубе мистецтво», «сире», навіть як «мистецтво без цукру» (якщо припустити небайдужість художників до сухого ігристого вина). Але непряме значення – мистецтво людей широкого кола та різного походження, що не мали ніякого стосунку до подій у сучасному мистецтві, але все ж створювали інноваційні та потужні художні висловлювання.

Євген Голубєнцев Без назви ( цирк), 2018, папір, олівець, акварель

Оспівування художниками-авангардистами нового і неочікуваного як сутності мистецтва призвело до інституціоналізації творчих доробків, створених пацієнтами психіатричних лікарень, – до цього їхні роботи оцінювалися спеціалістами в психіатрії як спосіб діагностики (часто несумісний з поняттям творчості). Тепер автори «суворого мистецтва» сприймалися як художники, їхні роботи виставлялися, отримали місце в галереї ар-брюту в Лозанні. Освічені, професійні художники в пориві романтизації сприймали такі твори як алмази в порівнянні з діамантами: вони не мали огранки (академічної освіти, власне статусу митця), що і надавало їм актуальної, модерністської привабливості та цінності. Для них це був прояв крайньої індивідуальності, вільної від застиглих соціальних та культурних конструктів. Та, закохавшись у мистецтво людей із ментальними хворобами, авангардисти водночас апропріювали та використовували їх як об’єкт натхнення (поряд із «примітивним мистецтвом», привезеним із колоній).

Пізніше, у 1972 році, британський мистецтвознавець Роджер Кардінал, намагаючись знайти точний відповідник ар-брюту в англійській мові, ввів у науковий обіг термін «outsider art». Під цим тепер вже мистецтвознавчим терміном Кардінал позначав той статус художника, коли «…він або вона повинні володіти експресивним імпульсом, а потім повинні екстерналізувати цей імпульс неспостережуваним способом, що кидає виклик традиційній художньо-історичній контекстуалізації» [2]. Також важливою характеристикою художника-аутсайдера була його невключеність у мистецький світ, відсутність у нього професійної освіти, знань про ринок мистецтва і власний мистецький потенціал.

Отже, саме в 1970-ті роки, завдяки Кардіналу та його колегам, мистецтво художниць і художників-аматорів у найширшому значенні: люди з ментальною та фізичною інвалідністю, в’язні, діти, ремісники, – люди, неспроможні соціалізуватися та інституціоналізувати результати своєї творчості з тієї чи іншої причини, тепер мали змогу це зробити. Але саме завдяки маркуванню «аутсайдер»: невключений, той, хто за межами, по той бік.

Таке широке значення терміну «outsider art» сприяло мистецтвознавчій плутанині, адже в межах посилення уваги до нового сегменту арт-ринку з’явилася низка суміжних понять:
– маргінальне мистецтво (marginal art, art singulier) – позначає поле творчих практик авторів, не вписаних в систему, що знаходяться десь поміж art brut та мистецтвом, створеним у межах культурних традицій. Сам Дюбюффе позначив цю частину своєї колекції як «Neuve Invention»;
– народне мистецтво (folk art, contemporary folk art), популярний термін в США, позначає сукупність ремісництв та декоративних прийомів корінних народів і сільських громад. Сучасне народне мистецтво може позначати і поодинокі вернакулярні художні практики, схожі з outsider art;
– мистецтво самоуків (self-taught art) – за таке поняття часто вболівають самі художники, акцентуючи увагу на відсутності професійної художньої освіти, бо вважають його менш дискримінаційним;
– наївне мистецтво (naïve art) позначає творчість художників без спеціалізованої освіти, що сворюють міметичні образи (природні та/або фантастичні) та прагнуть набути статус професійного художника;
– візіонерські середовища (visionary environments, grassroots art у США) – простори, будівлі, скульптурні парки, створені аматорами-ентузіастами. Часто такі митці є відомими і шанованими своїми локальними громадами, тому не приймають стосовно себе термін «аутсайдер».

Робота художника з важкою формою аутизму Rakibul Chowdhury, його виставка в Лондоні відбулася завдяки організації Outside In

Так чи інак, протягом останньої третини ХХ століття аутсайдер-арт та суміжні йому поняття окреслили значно ширше коло художників, аніж пацієнтів психіатричних лікарень. Початково всіх їх об’єднувала невписуваність у модерну художню систему. Естетичний та соціологічний дискурс довкола цієї системи сприяв переосмисленню чіткості та умовності її меж. Американська інституційна теорія мистецтва (Джордж Дікі) в межах критики естетичного есенціалізму виокремлює два критерія визначення об’єкту як художнього твору: 1) бути артефактами; 2) бути обраними експертами інституту мистецтв з числа кандидатів називатися творами мистецтва.

Французька соціологічна школа (П’єр Бурдьє) наголошує на соціальних передумовах можливості отримання естетичного досвіду переживання твору мистецтва та аналізує габітус як систему класифікації художніх практик та розподілу агентів художнього поля. Статус художника, твору, естетичного задоволення суб’єкта від споглядання об’єкта, що має визначені та загальноприйняті характеристики, – всі ці дані втрачають статус аксіом із руйнацією канонів у сучасних художніх практиках та формах.

Художня система і мистецький ринок відкриває обійми для «аутсайдерів» і вбудовує їхню творчість у свою структуру: з’являються галереї, музеї, аукціони, ярмарки ар-брюту і аутсайдер-арту, критичні журнали і мистецтвознавчі конференції. Відомі куратори (Гаральд Зеєман на Документі V 1972 р. та на Массіміліано Джоні на 53-й Венеційнській бієнале) поєднують твори художників «аутсайдерів» та художників «професіоналів» в експозиціях своїх виставок. Межі між цими двома категоріями розмиваються: серед визнаних художників є люди з ментальними захворюваннями (від Вінсента ван Гога до Яйої Кусама) та проблемами з соціалізацією. Натомість, серед митців outsider-art виокремлюються успішні, визнані, геніальні, чиї твори репрезентують «канон» такого напряму в мистецтві (Hilma af Klint, Emma Kunz, Bill Traylor, Adolf Wolfli, Martin Rameirez, Minnie Evans, John Kane, Clementine Hunter, Hector Hyppolite та інші). Серед критиків постало питання: чи можуть такі художники стати частиною «конвенційного» мистецтва, навіть за умов, якщо його головною настановою є «неконвенційність»? І чи можна позбавити ці поняття лапок?

Врешті, стає зрозуміло, що «outsider» на арт-ринку – це певний маркетинговий хід привернення уваги не так до самого мистецтва, як до його автора, який «не такий, як прийнято». Як запитує дослідниця Ліль Рексер: чи не є «…наше захоплення цим мистецтвом лише ще однією формою вуаєризму?» [3]. У популярній культурі творчість того самого ван Гога часто зводиться до його психічного стану, то чи не є в таких умовах виокремлення мистецтва аутсайдерів способом комерційної експлуатації творчості всіх цих художників?

Відповідаючи на ці питання, американський арт-критик Джеррі Салтц емоційно закликав художні інституції позбавитися розподілу на аутсайдерів та інсайдерів у своїх колекціях: «Тепер, коли може відбутися навіть імміграційна реформа, настав час MoMA – і всіх музеїв – інтегрувати “чуже мистецтво” у свої постійні колекції та назавжди стерти цю відмінність. Їм потрібно дозволити цим художникам зайняти належні їм місця в каноні. … Музеї: Я кажу, вам пора відкласти ці старі шовінізми. Виправдань більше немає. Ви зайшли не з того боку історії. Ваші визначення мистецтва є редукційними та замкнутими, коли вони повинні бути всеохопними та експансивними. Ви вдарилися об стіну. Змінюйтесь – або зав’яніть зі своїми забобонами і вмирайте повільною смертю».

Але навіть в найбільш розвинених державах і відповідних мистецьких інституційних системах існує окрема ніша outsider art. З одного боку, це поняття відображає наявність дискримінації людей з ментальними та фізичними формами інвалідності та їхню вимушену маргіналізованість і асоціальний спосіб життя. З другого боку, цей самий термін позначає активну боротьбу із таким станом справ через відкриття особистісного потенціалу аутсайдерів завдяки оприлюдненню плодів їхньої творчості – незвичних, дивних, дивовижних, не розрахованих на глядача. Він позначає, що мистецтво може бути каналом комунікації «аутсайдерів» із «інсайдерами», який врешті міг би розірвати ту межу, що умовно поділяє світ на тих, хто «в», і тих, хто «поза».

Врешті, інституціоналізоване мистецтво аутсайдерів сприяє включенню в свою систему агентів з різних сторін – не лише художників, але й глядачів. Можливо, для когось це мистецтво стане ковтком свіжого повітря у тисняві соціально-критичного та концептуального мистецтва, що завжди супроводжується табличками з велемудрим авторським або кураторським текстом. Як зазначила директорка the Outsider Art Fair Ребекка Гоффман для huffpost.com: «Ви дивитесь на такі ярмарки, як Scope, Pulse чи Armory Show, і всі вони демонструють роботи, створені у вакуумі, де люди звертали увагу на художній інститут, де люди звертають увагу на мистецьку історичну практику, хронологію розвитку… Виставка мистецтв Outsider є більш доступною. Великий відсоток населення може не почуватись комфортно, йдучи у Frieze, бо не долучені до цієї інституції. Тут раді всім».

Привабливість аутсайдерського мистецтва полягає в тому, що воно, на відміну від власне світового, має на меті розмовляти в основному з аудиторіями, що не входять у світ мистецтва, охоплює ідею індивідуальної художньої суб’єктивності. Та, як вважає дослідниця Люсі де Рондо Нуає, «Перш ніж доносити їхнє мистецтво до наших музеїв, ми повинні забезпечити найвищу справедливість щодо тих, кого ми називаємо “аутсайдерами”, і охопити їхні здобутки цілісно, замість того, щоб посмертно вибирати серед своїх творів те, що найбільш сумісне з нашим каноном». Найбільше цього потребують ті творчі особистості, що не мають можливості здобути  мистецьку світу навіть за власним бажанням – люди з ментальними формами інвалідності.

Із метою їхнього залучення до відкритого і різноманітного процесу творчості за останні два десятиліття в різних країнах було створено багато центрів, студій та майстерень, які пропонують можливість вільно працювати в підтримуваних умовах. Як результат, межі мистецтва «аутсайдерів» дедалі ширші та всеохопні.
Наприклад, Art Project Australia (APA), галерея та студія в передмісті Мельбурна Норткот (Австралія) для художників-практиків з інвалідністю. Частина художників виставляють свої роботи і отримують оцінку від Національної асоціації образотворчих мистецтв. Для організаторів найважливішим завданням є те, щоб усі художники переживали почуття власної гідності, коли вони працюють у спеціально облаштованій майстерні, коли бачать свої роботи у межах професійної експозиції, коли чують коментарі відвідувачів.

Засновниця цієї інституції Майра Гінґелдорф має досвід виховання дочки з інтелектуальною інвалідністю. Адже часто саме ті люди, що стикнулися з досвідом такого батьківства, прагнуть створити для своїх дітей можливості доступу до світу мистецтва й до публічності завдяки їхній творчості.

Британська організація Shape Arts, якою керують люди з інвалідністю, працює над поліпшенням доступу до культури для художників з інвалідністю, створюючи навчальні програми для закладів культури, щоби бути більш відкритими для людей з особливими потребами, а також проводячи програми спільного мистецтва та розвитку.

Також у Британії існує Музей всього (The Museum of Everything ), у якому виставляються роботи художників з інвалідністю, а також проводяться дослідження мистецтва з прогресивних студій (progressive studios) та майстерень для художників-самоуків із вадами розвитку. В досвіді музею – співпраця з Лондонським універмагом Selfridges, де роботи художників були виставлені на 15000 квадратних футів.

Частина експозиції “Музею всього”, Calvin and Ruby Black, 1955–1972, Courtesy of The Museum of Everything.

Саме прогресивні студії та майстерні стали найбільш поширеним форматом інклюзії людей з інвалідністю в світ мистецтва. Іноді в цих просторах здійснюються сеанси арт-терапії, в якій мистецтво виконує функцію каналу комунікації між лікарем і пацієнтом та діагностування. Та все ж головним завданням організаторів таких майстерень є забезпечення творчого середовища, часу, простору та матеріалів для відкриття художниками власних сил і технік.

Спираючись на міжнародний досвід упровадження такого формату, в Україні вже існують художні майстерні для людей з ментальними формами інвалідності. Так, Ольга Шишлова, авторка інклюзивних програм PinchukArtCentre, створила «Майстерню можливостей», яку вона визначає як «простір, де створюється мистецтво». Її метою було подолати класичну шкільну модель «вчитель – учні», тому вона запросила сучасних художниць і художників до незвичної співпраці: «Більш досвідчені художники, які працюють з учасниками, пропонують їм варіанти рішень поставлених завдань, виходячи з інтересів і художніх особливостей кожного учасника майстерні, допомагаючи вибирати актуальні для них теми. Я відповідаю за ритм заняття, включеність у роботу всіх учасників майстерні, доступність подачі інформації і комфорт всередині групи. Художник пропонує теми зустрічей, готує візуальний матеріал і дає підказки учасникам майстерні в процесі роботи. Учасники майстерні після обговорення працюють над створенням об’єктів мистецтва в рамках заданої теми або поза цими рамками. Але це вже залежить від бажання кожного».

Так само оминають ієрархію організатори майстерні «Ательє Нормально» – художники Станіслав Туріна та Катерина Лібкінд, які разом із колегами проводять заняття для художників із синдромом Дауна: «Ми є асистентами, думаю, можна сказати більш досвідченими колегами, і стосунки в нас як в більш досвідчених колег із менш досвідченими. Якщо і «майстер-підмайстер» – то підмайстрами є в нашому ательє художники за фахом, тобто ті, хто цю майстерню організовує». Майстерня була створена в межах виставки «Що важливо» у 2018 році за участі німецьких та українських художників з синдромом Дауна і професійних митців. Тоді Goethe-Institut організував спільні заняття з німецькою організацією Touchdown21 та журналом «Ohrenkuss», в межах яких українські художники дізналися про формати і можливості комунікації в «Ательє»: «Образи нам допомогають, бо це спільний інтерес, ми образами спілкуємось як колеги. Також ми спілкуємось простою чи то ясною мовою. Наші колеги з Touchdown21 допомогають нам, ділячись методиками, наприклад ми навчились брати інтерв’ю в наших колег – це дуже допомагає. За роки роботи і навчання ми з колегами дещо навчились «читати» образи, тож і на роботах дещо нам вдається відчитати: внутрішню інтенцію, вектор думки чи настрій, емоцію, переживання».

Євген Голубєнцев Фонтан на Майдані Незалежності 2019 папір, фломастер

Окрім того, організатори «Ательє Нормально» постійно обмінюються досвідом із різними міжнародними інституціями інклюзивної мистецької освіти: «На вектор  майстерні вплинув Дім в Гуггінгу (Австрія) – від нього відштовхувався в своїх мріях. Потім я познайомився з майстернею імені Матері Терези з Калькутти при Домi суспільної допомоги в Любліні (Польша) – можливо ми якось реалізуємо з ними щось разом. З Катею Лібкінд ми відвідували та спілкувались з куратором в галереї ArtBrut у Вроцлаві. Цьогоріч суттєво вплинули на погляд на майстерню онлайн нетворкінг-тріп, який проводив Goethe-Institut – знайомство з студіями КАТ18 та Atelier Goldstein. Також ми думали і думаємо над тим, що хочемо і що потрібно нам, яка саме майстерня. Кожна майстерня різна, це залежить і від законодавчової бази країн, і від того хто нею курує, від команди. Ми поки що формуємось як команда».

Ольга Шишлова, професійна психологиня, в межах підготовки майстерні можливостей також зверталася до досвіду подібних проектів, зокрема – майстерень центру «Антон тут рядом» для людей з розладами спектру аутизму в Санкт-Петербурзі. Проте зізнається, що досвід кожної зустрічі з кожним учасником майстерні (серед яких і її власна донька Варвара) – неповторний: «Деякі учасники майстерні не використовують мову для комунікації. Але з кожним вдалося знайти шляхи спілкування, використовуючи художні матеріали. Наприклад, художник може пропонувати різний матеріал, форму, колір і таким чином разом з учасником приходити до спільного рішення. Є такі учасники, які прийшли до своєї формі і темі через певний час, дослідивши весь можливий спектр. А є й ті хто, відразу визначився в тому, як йому або їй комфортніше працювати».

Результати роботи обидві майстерні презентують у форматі виставки. «Ательє Нормально» зробили одноіменний проект у галереї The Naked Room у 2019 році за участі художників з синдромом Дауна Євгена Голубенцева, Анни Літвінової, Олександра Стешенка та Данила Горпенченка. В PinchukArtCentre зараз триває виставка «Точка, лінія, можливості», на якій можна побачити роботи учасників Майстерні можливостей та дізнатися їхні історії. «Мені здається, що важливо те, що мистецтво художників з різними особливостями розвитку з’являється в музеях не лише у вигляді воркшопів чи освітніх програм, але і як частина виставкової діяльності. Це важливо не тільки для самих авторів, але і в першу чергу для нашого суспільства», – зазначає Ольга Шишлова.

Все таки, не зважаючи на розмиття кордонів у мистецькому світі, художнє визнання все ще існує та важить, але очевидно те, що визнання та легітимація доступні ширшому колу творчих людей. Розрізнення «інсайдерів» та «аутсайдерів» стало багатовимірним; воно радше стосується ступеня і можливості залучення до відкритої спільноти. Як говорить Станіслав Туріна, «Наша ціль – робити разом так, щоб нам і нашим колегам було цікаво працювати над виставками, проектами. І як при цьому наші колеги будуть себе називати – художниками, просто крутими чуваками, зірками чи царями – це їхня особиста справа».

Джерела:

1 Цитовано за: В. Татаркевич. Історія шести понять. – К.: «Юніверс», 2001. – С. 248.
2 Цитовано за: https://www.outsiderartfair.com/the-field
3 Цитовано за: https://www.huffpost.com/entry/what-does-outsider-art-mean_n_6574138

2 10 2020

http://www.korydor.in.ua/ua/politics-inclusion/outsider-art-normalno.html