www.ji-magazine.lviv.ua

Дарина Скринник-Миська

Під час кураторської екскурсії Влади Ралко її львівським проектом  «Між своїм і тим самим», склалося відчуття: ці складні й неоднозначні образи та тексти насичені сенсами до такої міри, що моє власне їх «відчування» та осмислення не відбувається зараз, в момент зустрічі з твором. Їх культурний заряд настільки потужний, що його дія відкладена. Зустріч з таким мистецтвом вимагає багаторазового повернення й перепрочитування. Щоб схопити цю багатовимірність, необхідне глибоке й тривале занурення, а не точковий дотик.  

Потужна й експресивна живописна мова та виразний гострий рисунок, що спираються на уважний аналіз сучасності й вслухання в себе –  риси, які передовсім впадають в око у творчості Влади Ралко. Ще одна важлива складова її практик – «панорамний» погляд як здатність бачити проблему у зв’язках з цілим та концептуальний підхід до проектів: замість прямої «буквальної» демонстрації-показу, - побудова складного висловлювання, де живопис чи рисунок «працюють» не лише в межах своїх компетенцій, але складають частину думки-речення, яку художниця артикулює в проекті.

Виставка «Між своїм і тим самим» повторює назву одного з малюнків 2016 р., а також назву спільного з Володимиром Будніковим тексту «Лінія розмежування». Загалом тексти як вербальні висловлювання є інтегральною частиною проекту, підтримуючи або підсилюючи візуальні образи, скеровуючи їх прочитання. Влада Ралко поєднує візуальну експресію з критичним філософським поглядом, апелюючи у коментарях до робіт та серій до Аристотеля, І. Канта, Л. Бунюеля, А. Арто, С. де Бовуар, Х. Арендт, Е. Ґелнера, П. Ґілена, Г.Ф.Ґадамера, В. Бібіхіна. Виставка сприймається як багаторівневий та багатошаровий критичний аналіз сучасності, вибудуваний через візуальні образи та вербальні тексти, що взаємопереплітаються, взаємодоповнюються, коментують та покликаються один на одного.

Зазвичай художники дуже неохоче коментують свою творчість, а якщо все-таки коментують, то доволі схематично. Але Влада Ралко вочевидь є винятком з цих правил: коментарі до робіт настільки вагомі й насичені, що сприймаються як самодостатні, як такі, що претендують на самостійне інтелектуальне буття, відокремлене від візуального образу: «Вийти на волю можливо тільки крізь людське, там, де воно є, і там, де ми здатні його впізнати»; «Назви вже не забезпечені реальністю та виснажилися настільки, що не утримують поняття. На місці добре знайомих символів кривляються їхні подоби…». Тексти як частина проекту надзвичайно структуровано, послідовно й детально рамкують кожну складову виставки та виявляють зв’язки між частинами.

Таке чітке й усвідомлене артикулювання цілей та засобів власної практики, з одного боку, залишає глядачеві мало простору для інтерпретації, з іншого – розкриває стратегію художниці, котра не споглядає, а досліджує, препарує реальність з філігранною точністю. Реальність викрита у своїй потворності через образ тіла, розпізнана й ідентифікована як наша так докладно й ґрунтовно, що з цією переконливою аргументацією навряд чи вдасться дискутувати. Перед глядачем радше стоїть вибір – прийняти або відкинути.

«Між своїм і тим самим» - про тіло, але й про напругу, яка виникає між  об’єктом-тілом та середовищем, між невидимим і проявленим, між значенням та його референтом.

Сформований вокабуляр знайдених образів-символів, яким оперує художниця – різні версії та інваріанти тіла: тіло-чоловічий персонаж, тіло-гібрид з роздвоєними руками чи ногами, жіноче тіло-манекен, сповите тільце-лялечка, сюрреалістичне тіло без органів; фрагменти тіла; щось, що нагадує неоформлене «тіло між суб’єктом та об’єктом», «тіло у стані перманентного проекту»... Ці образи-символи повторюються в різних серіях як лейтмотив. Краєвид, архітектура чи елементи стафажу – машина, знаряддя праці чи механізми -  з’являються у відношенні й напрузі, що виникає між середовищем  та цим об’єктом-тілом, і розповідають про людину (нас), відносини з іншими, цінності, суспільство, у якому ми живемо, наші взаємини з минулим та теперішнім так чесно й відверто, що оголеність цих образів викликає відчуття дискомфорту й незручності. Ця дійсність неприємна, незручна і травматична.

У проекті представлено роботи з 2002-го по 2020 рік, але трактувати експозицію як ретроспективу було б спрощенням. На мій погляд, виставку цікаво розглянути саме як концептуальний жест. Особливістю та інтригою львівського проекту для мене є реалізація «панорамного» бачення та концептуального підходу у роботі Влади Ралко як кураторки власної виставки: маю на увазі «синтаксис» художнього висловлювання.

         Принциповим у сприйнятті та відчитанні проекту є підхід до нього як до тотальної інсталяції у трьох частинах. Побудова зв’язків між частинами, їх організація в одне ціле, зумовлена рамкою, у межах якої художниця розгорнула своє висловлювання. Архітектоніку експозиції та її смислові мережі й зв’язки визначили музейні простори – три локації Львівської галереї мистецтв: Палац Лозинського, Палац Потоцьких та Музей І. Г. Пінзеля. Варто уточнити: йдеться не лише про побудову цілісного наративу експозиції, який з’єднує ці три місця з різною історією та контекстом, але й про самокоментування етапу власної творчості або швидше рефлексію на осмислення нашої реальності 2002 – 2020 років, побачену з дистанції та в нових обставинах. Ще одне важливе уточнення: фактично у межах цілісного проекту поєднано (ідеологічно) протилежні експозиційні стратегії. Експозиція першого поверху в Палаці Лозинського «визначається» модерністським «білим кубом» - типом простору, що має забезпечувати та підтримувати (позірну) нейтральність контексту, в якому  демонструється мистецтво; і реалізований у решті просторів підхід за принципом так званого «site-specific» - способу конструювати художнє висловлювання, у якому контекст є визначальним і програмно впливає на сприйняття вміщених у нього художником об’єктів, що їм призначається статус мистецтва.  Йдеться не лише про особливості інтер’єрів цих локацій,  як очевидні їх відмінності, – порожні стіни нейтрального кольору чи ліпнину та історичні інтер’єри з постійними експозиціями, - але й інституційну рамку: «білий куб», що є Музеєм, який був Палацом; Музей, що був Палацом;  Музей, що був Храмом. Реалізуючи проект, художниця так чи інакше виявила ці контексти, вступаючи з ними в діалог чи, можливо, гру.

         Цей діалог чи гра відбувається за посередництвом  об’єктів та пластів значень, які ці об’єкти «підтягують» і транслюють. Важливо, що живописні роботи й рисунки фактично балансують на межі між сферою своєї компетенції – властивою цим видам мистецтва художньою мовою та статусом цілісної експозиції в межах «білого куба». Цей простір для експонування мистецтва існує в просторі музею, він виявляється немовби взятим у лапки – не самодостатня окрема виставка, але частина ширшого речення. Тобто «білий куб» – сам є музейним експонатом, одиницею в кураторському висловлюванні. «До певної міри виставка  почала ставати якимось специфічним, скерованим усередину жестом, радикально відмінним від шоу, демонстрації. Радше це так зване виставляння пов’язане з переобліком, для якого не відкривають, а, навпаки, зачиняють установу»* (з кураторського тексту В. Ралко).

У випадку Музею-Палацу-Храму переоблік як регламентований процес для звірки наявного з обліковими даними можна розглядати через переосмислення принципів та способів репрезентації, що діють у Музеї у зв’язку з його минулими історичними контекстами. Тобто, окрім сенсів, які транслюють роботи, виставка як жест (з чи без усвідомленого наміру автора) так чи інакше концептуалізує Музей.

Пейзажі зі серії «Поверхня» 2012 року на другому поверсі палацу Лозинського експонуються як об’єкти у вітрині, як речі. Разом з тим, вітрина тавтологічно повторює дію експонування. Фактурність та пластична мова робіт серії “Анатомія” 2015 року вступає у діалог з об’ємною ліпниною інтер’єру. Завдяки  цьому співставленню ліпнина починає працювати не стільки як декор чи частина інтер’єру-музейного експонату, але як пластично-образний хід, складова інсталяції, що своєю чергою підсилює візуальну виразність анатомії «закучерявлених» нутрощів та фактурного моделювання об’ємів живописних робіт. Інтер’єр – уже не нейтральний «білий куб», але палац з ліпними стінами, - взятий в лапки контекстом музею і символічно перетворений на експонат. Частиною інсталяції є книжка-кулінарний канон «О вкусной и здоровой пище». Книга зі схемою обробки туші, включена в експозицію як висловлювання, отже, її буквальне значення також береться в лапки, її статус «зрівнюється» з  живописом у вітринах та інтер’єром як об’єктом експонування.

         Важлива нитка наративу – «Внутрішні роботи» - метафоричний образ Кухні як того, що не виноситься на загальний огляд, підтримуючи життєво важливі процеси, -  таки винесений у символічний простір Палацу (Потоцьких) та Церкви (Музей Пінзеля).  Експонати у Палаці Потоцьких – фото  з зображеннями кухонних процесів (обробка тушки кроля), кадру з вистави «ПостУкраїнське тіло» (Tanzlaboratorium), решток крил голуба та зображення-інструкції з радянської кулінарної книги «Польська кухня» буквально вживлені у постійну експозицію і як зображення, і як об’єкти. Фото демонструються на «підставках-пюпітрах» – такі самі використовуються у постійній експозиції для супровідних текстів. «Пюпітри» гармоніюють з оточенням історичних інтер’єрів, тому віднаходження інсталяцій-інтервенцій Влади Ралко вимагає певних зусиль.

         Зображення своєю пластичною мовою, кольоровою гамою ніби підсилюють аспект матеріальності (барокового) живопису – мальовані вигини складок та текстури тканин, життєвий надмір голландських натюрмортів, пишні повнокровні тіла або ж навпаки стражденну плоть Христа й святих мучеників. Ця взаємодія, що з’явилася завдяки співставленню, ніби провокує запитання: «це – те ж саме, що й те»? При цьому складно визначити, чи барокові тканини й напудрені рум’яні лиця з блискучими (як живими) очима уподібнюються до препарованої плоті, яка вже не є тим, чим була, але ще не набула форми, чи  навпаки – «страждання» мертвої плоті на кухонній дошці уподібнюються до страждань розіп’ятого Христа. Може це страждання – таке саме як те?

Кухні не місце у Храмі, як і в Палаці. Але Музей Пінзеля – це храм, чиє значення, знову ж таки, взяте у лапки. Цей простір – більше музейний експонат, аніж храм: він – ніби-храм, у який символічно вміщено ніби-кухню. Символічність цього жесту підсилена способом художнього висловлювання – в експозиції ніби-заховані невеликі живописні об’єкти. Враження близькості саме до об’єкта, а не до картини підсилене формою – шестигранник замість прямокутника.

Ці живописні фактурні абстракції з елементами кольору м’яса чи нутрощів викликають дуже емоційну асоціацію з матеріальністю специфічного ґатунку. Вживлені в експозицію сакрального мистецтва образи асоціюються з дуже відвертим і мабуть брутальним брудним потоком, який приховує Кухня.  Що може бути матеріальніше за плоть? Як точніше можна передати фізичну реальність, аніж через досвід гіпертрофованої тілесності, тобто того, що кожна людина фізично досвідчувала через власну/чужу рану, через споглядання плоті, цілісність якої порушена втручанням чи розкладанням? У просторі музею Пінзеля відчуття матеріальності резонує з бароковими сакральними скульптурами, надає їй специфічного прочитання. Складається враження, що об’єкти-інтервенції – матеріальний згусток барокового відчуття світу – саме світу-як-матерії у її становленні чи може розпаді, тобто неоформленості.

Тіло, тілесність, нутрощі мають тривалу й багату історію репрезентації у сакральному мистецтві. Проте його художня мова та спосіб репрезентації немовби дистанціюють, пом’якшують та знечулюють моторошне відчуття від споглядання понівеченої плоті та розпаду, трансформуючи страх перед фізичною смертю як тлінністю тіла у життєствердне прагнення духовного безсмертя. Але проект «Між своїм і тим самим» - не про духовну велич та безсмертя, він радше про вичерпання, про недостачу людського у людині до такої міри, що віра також ніби взята у лапки і більше скидається на музейний експонат. Коли неоформлена плоть –  можливо найживіше, що є.

Об’єкт-зін* фіналізує (або починає) цю історію тіла-анатомії-матерії, вміщуючи всі світлини з експозиції. Символічно цей збірний образ плоті у її екстремальному межовому прояві невизначеності вміщений під об’єктом, що (все ще) сприймається не лише як музейний експонат, але і сакральний образ – як протилежна екстрема – духовна. Образ розіп’ятого Христа, що засвідчує перемогу духа над матерією.

  Та навряд чи цей жест може бути прочитаний так пафосно й оптимістично. І образи, і назва проекту «Між своїм і тим самим» натякають, що навряд чи це спрямована вгору вертикаль. Це радше замкнуте коло, без надії на можливість утечі чи порятунку

* Об’єкт-зін – від англ. fan magazine або magazine, - авторське малотиражне видання на будь-яку тему. – прим. авторки