www.ji-magazine.lviv.ua

Паскаль Ґілен, бельгійський соціолог мистецтва

II Конгрес культури «Сцена майбутнього», що проходив у Львові в жовтні був насичений критично важливими питаннями поточного культурного побутування, різноманітними оптиками та візіями процесів у цьому полі, де пандемія залишила і руйнівні, й «інноваційні» сліди.

Про цю амбівалентність особливо багато говорилося в блоці «катастрофи», зокрема в  інспіраційних виступах про уповільнення й уразливість культури в пандемічні часи, про її здатність однаковою мірою народжувати і прекрасне, і жахливе, а також у лекції Паскаля Ґілена про «близькість», яку він разом із філософинею Марліс де Мунк докладно трактував у книзі «Nearness: Art and Education after COVID-19».

Чим підкуповує його емоційний виступ, так це запереченням тотожності між онлайн і реальним спілкуванням, його несприйняття тотальної «нормалізації цифрового порядку» і зменшення частки «фізичного» в гібридних форматах культурних обмінів і освіти. Його протест має відтінок неолуддизму, але мені співзвучні аргументи Паскаля про небезпеку емоційної ентропії та інтелектуального вигорання на догоду надмірним зусиллям держав з контролю над нашим життям. Його тези про дегуманізацію через примат дистанціювання і втрату самого сенсу освіти через насильницьку бюрократизацію живих процесів у цьому середовищі не позбавлені підстав, нехай і здаються іноді наполегливою спробою універсалізації особистого досвіду.

У лекції Ґілен детально зупинився на своєму дослідженні «міської близькості», присвяченому пандемії соціальної ізоляції.

До слова, ми з кураторками Конгресу Юлією Хомчин і Лідою Дудою обговорювали, як нелегко починалася комунікація учасників і гостей події в перший день. Начебто всі скучили і були збуджені можливістю нарешті обійнятися. Але загальна посткарантинна скутість, страх скоротити дистанцію до попередніх півкрокових відстаней, звичний тепер танець наближення-віддалення впадали в око. Судомний ритуал з масками «надів, зняв, знову надів, злегка приспустив, знову натягнув»  – уже на рівні безумовної моторики. Про це якраз Ґілен і говорив: ми втратили навик соціального співіснування. З великої культурної бульбашки – місць культурного дозвілля, де відбувався постійний обмін враженнями, – ми перемістилися в родинну бульбашку з «комунікативними девіаціями» на зразок обіймання екрану з обличчями наших близьких, зум-вечірок та інших інтимних інтерактивів з гаджетами, застрягши в них на два роки. Цього виявилося достатньо для руйнування близькості. Повною мірою її поки відновити неможливо і варто подумати, як нам усім бути в довгостроковій перспективі.

При підготовці до інтерв’ю мені вдало трапилася в бібліотеці експериментального центру Muzeon (Музей сучасного мистецтва Одеси) вищезгадана праця «Близькість. Мистецтво та освіта після COVID-19» – невелика книжечка, видана IST Publishing в 2020 році. У розділі «Магія», сперечаючись зі внутрішнім цифровим оптимістом про економічні та екологічні переваги онлайн-формату, Ґілен звертається до есе Беньяміна «Твір мистецтва в епоху його технічної відтворюваності» (1936), де останній стверджував, що репродукція надала мистецтву динамізму, проте призвела до загибелі аури художнього твору. Беньямін визначає ауру як «унікальний феномен відстані, навіть якщо вона зовсім невелика… матеріальна присутність цієї колективної відстані надає художньому твору культову, майже магічну привабливість, що породжує бажання вшанувати і доторкнутися». Ми дуже чутливі до цієї шкали відстані і близькості, вона дозволяє нам придивитися до того, що виходить за межі «dasein-а». Тиражування ж зіграло з цією чутливістю злий жарт, поклавши край «ауральній епосі», а значить, скасувавши катарсис, який відчуваєш від усвідомлення причетності до автентичного.

Міркування Ґілена про необхідність фізичної близькості і між художниками, і між людьми, з якими поділяєш художній досвід, привели нас до розмови про долю арт-резиденцій.

Юлія Манукян: У книзі «Contemporary Artist Residencies: Reclaiming Time and Space» ви пишете про резиденції як про майданчики для обміну баченнями, розвитку критичного мислення, підтримки нестандартних художників і практик, які не «вписуються в ринок», і мобільність тут – необхідна умова. Сьогодні номадична цінність мистецтва йде у сферу невизначеності, якщо взагалі не зникне під усіма цими пандемічними хвилями.

Паскаль Ґілен: Так, це величезна проблема, особливо для тих художників, яким резиденції служили притулком від репресивних режимів або способом утечі із зон бойових дій. Резиденції дозволяли їм концентруватися на своїй роботі, вливатися в професійні спільноти. Вони завжди були безпечними місцями, що дозволяють забезпечувати вимушеним номадам елементарне виживання у вигляді грантів, студій і даху над головою. У книзі я детально міркував про переосмислення космополітизму як ідеї глобального громадянства.

Резиденції в цьому аспекті пропонують практики сучасного мистецтва, залучені до транснаціональних соціальних рухів – коли художники та учасники цих рухів разом працюють із глобальними питаннями, такими як колоніальна спадщина, антропоцен і т. д. Мистецтво рефлексує повільніше, ніж розгортаються катастрофи, але без цих практик неможливо скласти повну картину наших уявлень про них. Вони пов’язують художників із експертами і формують несподівані і дуже ефективні міждисциплінарні колаборації, що виходять за межі конкретної резиденції. Потрібно за будь-яку ціну зберегти можливість таких обмінів.

Ю. М.: Чи може віртуальний «поетичний активізм» (термін Ґілена) замінити реальний?

П. Ґ.: Складне питання, враховуючи ефект «арабської весни», коли соціальні медіа відіграли вирішальну роль у тих подіях. Однак онлайн робить неможливим широке художнє втручання в навколишню реальність. Це обмеження позбавляє художні жести зухвалості, іноді глибини і прицільності, оскільки «цифровий порядок» спрацьовує і в такій, здавалося б, невловимій, тонкій сфері, як мистецтво.

Я недарма навів приклад із художником Ердемом Гюндузом (простояв мовчки 8 годин на площі Таксім у Стамбулі перед портретом Ататюрка на знак протесту проти «повзучої ісламізації» країни з боку уряду Ердогана) – саме його присутність робить цей протест таким. Спочатку люди прийшли подивитися на нього, а потім стали учасниками його індивідуального перформансу, перетворивши його в колективний жест незгоди. Так проявляє себе сила уразливості. Це і референс до того, що я писав про відірваність деяких художніх практик від «землі», коли в них абсолютно не відчувається проблема, або вони занадто пов’язані з наявними історичними канонами. Такі проекти нагадують Франкенштейна, штучне породження, нежиттєздатне, і в силу цієї відірваності від того, що нас турбує – нецікаве.

Коли між мистецтвом і вами відбувається зв’язок, виникає «арка напруги» – метафора для естетичного досвіду, який ви здобуваєте, стикаючись із артефактом. У випадку з «франкенштейнами» арка напруги «здувається». Хіба можливо отримати подібний досвід взаємодії в онлайні й адекватно оцінити його? Так, це все спровокувало бум новітніх медіа, неймовірних сплавів science & art, але девальвувало традиційні медіа, відкинувши їх у категорію «консервативних». Можна, звичайно, пограти з NFT-форматом, але це проблематично для симфонічного оркестру, максимум можливостей для якого – стрімінг.

 Ю. М.: Пандемічні хвилі народжують безперервну фрустрацію – надія на поліпшення ситуації не встигає пустити коріння, і ми знову в самому епіцентрі тривожності. Чим це загрожує для нас?

П. Ґ.: Я називаю це ментальною пандемією. Близькість – це більше, ніж фізичний контакт. Нам потрібно переглянути тотальність діджиталізації, аж ніяк не здатної цілком замінити реальну комунікацію. Тут потрібен селективний підхід. Проблематично те, що ми не можемо вже ігнорувати всі ці фішки цифрової епохи, ковід спрацював як каталізатор розвитку цих інструментів, особливо в сфері освіти. Водночас занурення в онлайн із головою веде до вигорання. Метафорично переповзання з одного зуму в інший, без фізичної зміни локації, без нормальних, природних перерв у «цифровому бурмотінні» призводить до того, що ваші мізки просто плавляться. Все більше експертів, яких запрошують ділитися знаннями онлайн, рішуче від цього відмовляються.

Відбувається цифрова «нормалізація» всіх процесів аж до політичних, разом із нею – кінець приватності, коли ви весь час доступні і люди дедалі легше порушують ваші особисті кордони, наполягаючи на цій цілодобовій доступності.

Політично онлайн начебто ідеально вкладається в парадигму демократичних свобод. Але це не так. Ми всі знаємо про символічні кордони, що існують у цифровому світі. Уряди часто використовують цю псевдодемократичну риторику про «широкий доступ» до всього. Насправді «все» сильно обмежене рамками ваших інтересів, досконально вивчених алгоритмами, і бажання вийти за ці рамки, дізнатися щось абсолютно нове ніяк цим доступом не заохочується. Ніякого розширення можливостей стосовно поняття різноманітності не відбувається. Це ще більш витончена сегрегація. У реальному світі ви маєте широкий вибір для задоволення своїх інтересів. У віртуальному ви обмежені тим, що вам підсовують онлайн-платформи типу Амазона. Де тут демократія?

 Ю. М.: В «Artistic Praxis and the Neoliberalization of the Educational Space» (частина книги «Teaching art in the neoliberal realm: realism vs cynicism») ви детально описали своє бачення «неформальних освітніх просторів» та їхньої важливості для процесу навчання. Ковід, отже, і тут вплинув суттєво?

П. Ґ.: Скажу прямо, цифрова освіта – нонсенс. Я не розумію, як може проходити процес навчання без цієї взаємодії на рівні мови тіла, контакту на рівні очей, емоцій, можливих тільки в полі фізичної присутності. Звична ієрархія «майстер-учень» перевернута з ніг на голову: сьогодні учень – центральна фігура, і цей процес я називаю «психологізацією», коли вчитель все більше потребує оцінки студентами його особистих і професійних якостей. Я думаю, що нова ієрархія також неспроможна, як і стара.

У центрі освітнього процесу повинен стояти предмет. А вчитель і учень повинні вибудовувати взаємний інтерес на основі глибокої зацікавленості в предметі вивчення. Це не відносини двох людей, які будуються на психологічних іграх. Це бажання одного поділитися знаннями про предмет з іншим, дуже охочим ці знання здобути. Тривимірна, а не двомірна комунікація. У «цифрі» такий троїстий баланс неможливий. Ну, бачите ви обличчя одне одного, ну, відбувся механічний обмін (а, швидше за все, не відбувся, оскільки промовляння «матеріалу» в зумі не гарантує його якісного засвоєння). Потрібна гібридність. Неформальні простори для освіти важливі, коли, наприклад, обмін думками відбувається не в аудиторії, а в коридорі або кафетерії.

Моя сестра, художниця (нині покійна) вчилася в 70-х, в школі мистецтв у Брюсселі, там була дуже згуртована, критично мисляча спільнота професури, студентів. Їх об’єднував, у тому числі, загальний простір, де вони працювали, дебатували, пили, врешті-решт. Тоді це було нормою – продовжувати спілкування з професурою в пабах, на вечірках і т. п. Уявіть, що у вас зі студентами в розпалі хороша дискусія, але вам потрібно терміново покинути приміщення, оскільки укладачі академічних розкладів не враховують такі речі. Все закривається – класи, студії, репетиційні зали, коротше, самі шукайте місце для продовження дискусії. На жаль, академічна система досить ригідна.

Тепер з міркувань безпеки закрито взагалі все. І ця спільнота змушена знімати приватні приміщення для своїх збіговиськ. Неформальні «точки», через які транслюються важливі культурні меседжі, просто витіснені з реальності. Цифрові «прихистки» з пласкими екранами все це раціоналізують, підпорядковують графіку присутності, надмірної калькуляції вашого часу, без всякої можливості вислизнути в своє особисте «безчасів’я», це руйнує ваш мозок і вашу креативність.

Ця нова ієрархія не горизонтальна, вона «пласка», авторитарність тепер іде не від вчителя, а від бюрократа, який все підпорядковує своїй логіці. І йому плювати, що ви хотіли провести репетицію, наприклад, о 4 ранку, а потім зустріти світанок, а потім ще якісь свої плани… Перемагають (мають високий рейтинг) ті вчителі, які підлаштувалися під бюрократичну логіку, а не ті, хто розвиває в студентах ту саму цікавість, без якої знання в них не впихнеш. Тепер є два типи «хорошого викладача»: ударник паперової роботи і володар умів у класі. І це вже конфлікт освітньої системи.

І так, культура – справа повільна, сповільненість, яка гарантує простір для рефлексії та уяви. І взагалі, художники не можуть уміщатися в рамки графіка – чи то створення артефакту, чи музичного твору. Байдужість же системи до цих потреб виражається в потребі розрахунку й контролю, породжуючи в результаті формальне і «вимірюване» мистецтво.

Ю. М.: Ви ввели в обіг термін «напівпублічний простір». Як воно співвідноситься з поняттям безпеки або, навпаки, місця, де можливі конфлікти?

П. Ґ.: Я дуже критично ставлюся до самого поняття безпечного простору. Я розумію, що воно потрібне, щоби ви, усвідомлюючи власну вразливість, мали місце, де відчуваєте себе в безпеці. Однак зона комфорту загрожує постійним ухиленням від конфліктів, обміну думками, суперечок і критики, що робить вас ще слабшими. Напівпублічні простори – не безпечні, а проміжні місця між приватністю й публічністю. У них ви стикаєтеся з іншими та їхніми поглядами, з якими не завжди згодні, і це може бути досить жорстка полеміка. Принаймні, мені це так видається, хоча я не виключаю, що це все кліше. Але, в будь-якому випадку, це сфера сміливості, де ви смієте вступати в цю боротьбу думок, тому що ви довіряєте одне одному. Це і сфера довіри, де можна критикувати одне одного безпечно. Якщо все закінчується бійкою, то це місце перестає бути безпечним (сміється).

До напівпублічних місць я відношу паби, концертні майданчики, театр, і навіть групу людей, що слухає вуличного музиканта – як простір якихось усталених ритуалів, у проміжку між приватною свободою і обмеженнями в поведінці на публіці. У цих проміжках ви можете показувати емоції, бути щирими, відкритими, вони забезпечують цю урбаністичну інтимність, між анонімністю і абсолютною приватністю. Це свого роду міст. На лекції я наводив приклад того, як напівпублічний простір оперного театру в Брюсселі, де в 1830 р давали оперу «La muette de Portici» («Німа з Портічі»), стало відправною точкою революції за незалежність Бельгії. Там утворилася спільність людей, що розділяє погляди одне одного, але важливо було не тільки духовне та ідеологічне єднання, а й фізичне – саме так працює «близькість».

 Ю. М.: Сьогодні було багато прогностичних висловлювань і спроб зазирнути в майбутнє. Що ви думаєте про футурологічний алармізм, та й взагалі про штучний інтелект?

П. Ґ.: Це коли люди вірять, що розумні роботи їх поневолять? Ну, це навряд чи. Комп’ютер ніколи не розвине емоційний інтелект. У нього немає уяви, оскільки він не вміє забувати. Він ніколи не впізнає вас по фрагменту – потилиці, вуху, ході, якійсь  частині одягу, по чомусь для вас характерному. Людина ж здатна довиобразити ціле за уривком, принаймні, припустити, що це ви. Припускати – не в компетенції машини. Що стосується особистих відносин, вони тримаються не лише на спогадах, а й на забуванні. Ні відносини, ні секс не будуть можливі, якщо «пам’ятати все». Це взагалі базова умова в соціальних зв’язках – здатність забувати. Ось коли штучний інтелект цьому навчиться, тоді й почнемо боятися, це вже заявка на конкуренцію з людиною як єдиним мислячим видом. А поки не бачу приводу турбуватися.

Ю. М.: Дивилися фільм «Титан» Дюкорно?

П. Ґ.: О, там, де ця сцена сексу з машиною і нафта, що стікає грудьми? Дивний фільм, викликав суперечливі відчуття. Я, до речі, читав книгу «The Lonely Century» Норіни Герц, де вона, розповідаючи про загрозу роз’єднаності в умовах пандемії, описувала інтимні стосунки з роботами. Самотність – руйнівна річ для нас, це і є основний фактор виродження. Щоб не втратити в собі все людське, почнеш любити і машину.

 Ю. М.: Добре, а симбіоз людини і машини, кібернетичний імморталізм, обіцяний трансгуманістичними теоріями … хочете жити вічно?

 П. Ґ.: Не дай боже! Тільки усвідомлення своєї скінченності особисто мене стимулює щось робити. Цікавість, природний екзистенціальний драйвер, має обмежений запас. Щойно він вичерпається, все стане безглуздим. Нудьга – головний ворог людини. У цьому сенсі я до вічності не готовий. Однак зізнаюся, дуже хочеться залишити після себе інтелектуальну спадщину, щоб нащадки судили про наш час і за моїми працями. Марнославство, звичайно, але корисне – як стимул якомога точніше формулювати своє бачення цих самих часів. Жити в часи перманентних катастроф – це і кошмар, і велика удача для дослідника.

8 11 2021

http://www.korydor.in.ua/ua/opinions/paskal-gilen-pro-mentalnu-pandemiiu.html