www.ji-magazine.lviv.ua

Єжи Гротовський

Єжи Гротовський — видатний польский театральний режисер, педагог, теоретик театру. Один з головних реформаторів театру XX століття. Усе його життя було пошуком на шляху від “бідного театру” через паратеатральні практики до “театру джерел”.

Дослідницька платформа “Крапка з комою” пропонує вам переклад доповіді Гротовського, що вперше була опублікована в польскому журналі “Dialog” у 1979 році, й досі не втратила актуальності:

Згідно зі статутом, “Театр-Лабораторія” — дослідницький інститут. Він працює у сфері, яка включає у себе театр і все, що навколо нього. Його призначення — звертатися до тих областей, до яких раніше не зверталися. Обов’язок “Театру-Лабораторії” як інституції — проведення досліджень за певним методом. Дослідження мають знаходитися у розвитку. Їх програма та характер повинні бути рухливими. Тобто, якщо інститут деякий час займається певною сферою, він робить це до тих пір, коли щось стає зрозумілим, дослідженим (для мене і моїх колег “зрозуміти” та “досліджувати” означає — діяти). І тоді вочевидь з’являється наступний пласт діяльності. Те, чим інститут займається сьогодні, не те ж саме, чим він займався, скажімо, шість місяців тому, а від того, що було предметом роботи десять років тому, нас відділяє безодня часу.

Яка програма інституту? У цю програму входять як особисті, так і загальні проблеми, однак всі вони дотичні до практики. Мені здається, що, незважаючи на еволюцію програми, можна виокремити такі питання, чи, точніше кажучи, виклики, що складають основу та проходить через усі фази роботи Лабораторії від створення і до сих пір.

Робота Інституту стосується драматичних ситуацій. Етимологія слова “драматичний” тут ключова. Драматичні ситуації — це такі ситуації, що пов’язані з дією, з вчинком, з діянням, а також з рухом у просторі.

Кілька років у фокусі нашої уваги знаходилася робота з актором. Ми шукали, що актор може зробити — колись це було одним з найважливіших досліджень у моєму житті. Але яке етимологічне значення слова “актор”? Воно означає — людина, яка діє.

З цими двома питаннями пов’язана й решта. По-перше, спілкування (краще говорити про спілкування, ніж про контакт, тому що слово “контакт” може бути концептуальним, мертвим). По-друге, органічність. По-третє, чуттєве сприйняття. По-четверте, робота над собою (буквально, “вироблення себе” — прим.перекл.).

Ришард Чесляк — провідний актор “Театру-Лабораторії”

Основна діяльність “Театру-Лабораторії” відбувається у Польщі. Однак, ряд програм були реалізовані у Сполучених Штатах, у Франції, Австралії, Італії та інших країнах у різних географічних широтах.

Я назвав декілька ключових проблем цього багаторічному шляху — і, як можна побачити, у них була ніби спільна вихідна точка. Але всі ці роки ми проходили дуже різні фази.

Перша фаза продовжувалася з кінця 50-х років до початку 60-х. Тоді ми ставили перед собою питання про присутність актора і глядача. Ми робили вистави. Експериментували з простором. Цей період не був, на мою думку, досить плідним, тому що весь цей час існував поділ на два ансамблі: з одного боку — актори, а з іншого — глядачі. Ми відміняли сцену, зіштовхували їх у просторі — очі-в-очі. Врешті-решт, ми лишили пусту залу, яку кожного разу облаштовували для нової прем’єри. У цьому просторі актори не лише діяли у взаємному партнерстві, але й втягували у “взаємодію” глядачів. На цьому шляху ми дійшли до тієї точки, коли глядачі реагували, а іноді й діяли ніби разом з акторами. Реакції акторів та глядачів були їх власними, вільними, “імпровізованими”. Але за цим стояв узурпатор, яким був я як режисер. Таким чином, ця взаємодія акторів та глядачів була заздалегідь, хоч іноді й достовірно, але все ж структурно вибудувана. Тому вона часто скочувалася до стереотипів.

Як я вже казав, нас цікавило питання присутності актора: що покладено в основу його ремесла, і чи існує якась система акторських знаків? Перш за все, нас цікавили знаки. Ми намагалися на практиці виявити елементи експресії: порив, імпульс, звук, інтонацію. Для глядача кожна з цих речей окремо асоціюється з акторським знаком. Ті наші дослідження могли певною мірою нагадувати класичний східний театр. Хоча, треба зазначити, що у пошуках знаку актор не міг бути собою, не міг проявляти себе як людина. Хтось створював над ним структуру знаків. Цим “хтось” був режисер. Власне це я і називаю узурпацією. Та все ж досягненням цього періоду була дисципліна та точність роботи. У цих дослідженнях було певне подолання себе, перехід до такої жестуальності знаку, яка була, у певному сенсі, нелюдською. Ця перша фаза роботи тривала до 1962–1963 років, до “Акрополісу”.

“Акрополіс”, режисер Єжи Гротовський

Потім настав момент, коли нам стало зрозуміло, що важливим є не знак, а те, що називають “симптомом”. Саме у симптомах проявляється життя людини: якою вона є, і що вона робить. Подивіться на будь-кого. Перше, що можна помітити, це різновид звичайної, ніби заздалегідь підготовленої гри — і тому це так схоже на знаки. Але іноді ми можемо відчути, що за всім цим стоїть щось справжнє. Важко сказати, чому так діється. Але якщо глибоко досліджувати ці штуки, то можна побачити, що там присутні симптоми органічного процесу. Це стара істина. Все життя людина відкриває старі істини.

Таким чином, у другій фазі виникла людина-актор. І разом з нею з’явилася людина-глядач. Не публіка, не хтось анонімний, а людина: кожна, відмінна від інших, із власним життям. Можна сказати, що наші пошуки 60-х років, хоч у багатьох аспектах були суто технічними, але стосувалися самої людини. Тоді вже мова йшло про дію. З’явилися “Трагічні діяння доктора Фауста”, “Стійкий принц”, “Apocalypsis cum figuris”.

Тоді ми увійшли у період, який пізніше став свого роду міфом. Я маю на увазі бідний театр. Це була одна із можливостей театру: можливість істинного театру. Однак, крім неї існують інші можливості. Що це значить — бідний театр? Для початку, є безліч запитань. Наприклад, для чого потрібні декорації? Для чого костюми? Для чого гра світла? Для чого грим? Для чого записаний музичний супровід? Для чого займатися усім цим, якщо театр може бути просто пошуком істини між людьми? І не в професійному, а у людському сенсі.

Я добре знаю, що у мистецтві не існує єдиного шляху. Один з найближчих та важливих у моєму житті людей, Свинарський (Конрад Свинарський — один з найвагоміших режисерів польського національного театру — прим. перекл.), використовував усі технічні можливості театру, і у нього це мало сенс, було продуктивним. Спочатку і ми користувалися технічними можливостями театру. Потім залишилася лише сцена і актори. Але тоді сталося дещо неочікуване. Голос актора виявився музикою. Мова йшла лише про те, щоб створити умови, за яких актор міг би імпровізувати. Якщо актор наближається до чогось справжнього, до дії, до чогось зрівнянного з ним самим; до чогось, що є ним самим, його життям, яке він розділяє з кимось іншим, це ніби потяг до далекої вершини; щось, що здатне вирвати його із мороку до світла. І тоді вже не потрібна гра світла. Людина ніби світиться зсередини, вона просвітлена. Є мужність розкрити своє буття. Це нелегко. Але це завжди очищує, примушує бути уважним до того, щоб життя не проходило повз нас. Про все це я розповідав у книзі “До бідного театру”, яка потім стала для декого підручником, а для мене залишилася у далекому минулому.

репетиція вистави «Apocalypsis cum Figuris» у Мілані, 1979 рік

На початку 70-х років розпочався новий період, який я назвав “паратеатральним”. У цей період ми почали знову (але на цей раз вже реально) шукати способи, як інші, скажімо так, люди із зовні, можуть безпосередньо й активно діяти з нами, серед нас. Перші два роки здавалося, що — за винятком дуже вузької групи людей — це лише мрія, якась утопія. І тоді ми називали її, цю утопію — “свято”.

Потім на практиці виявилося, що і це можливо у більшому масштабі, треба лише створити особливі умови, іншу версію. Перша умова — делікатність. В основу цього не можуть бути покладені шум та хаос. Це не може спиратися й на адміністрування, на командирство. У цьому була відповідь на потребу вийти у життя, за межі гри чи “вистави” у тому сенсі, який вкладав у це слово Станіславський. Мова йшла про те, що немає обмежень ні у просторі, ні в часі. Іноді це продовжувалося три години, а іноді — три доби. Іноді це відбувалося у замкнутому просторі, а іноді — на відкритому; відкритому у буквальному сенсі — в полі, на дорозі. З’явилися різні можливості, але питання завжди одне — про реальну людину. Про людину, яка не жаліє себе, не ховається і здатна до спілкування. Це важка праця. Адже, що таке робота над собою? Про це легко говорити, і легко робити це з іншими. Тут треба бути собою — таким, яким ти є, яким вродився, з усім своїм життям, з мрією, потребами — бути цілісним.

Це певною мірою дія; немов потік, як щось, що тече крізь час та простір. Не замикаючись. У постійному русі. Є лише заздалегідь визначені точки опори. І завжди є ніби початкова фаза, необхідна для того, щоб люди припинили боятися один одного.

Матерія цих досліджень не тотожна творчості у театрі. Тому вона не може стати меседжем для театру співучасті або чогось подібного. Може так трапитись, що хтось зробить з цього практичні висновки для власної театральної практики, так само, як дехто зробив для себе висновки із бідного театру. Серед нас були вчені, психологи, лікарі, педагоги, люди дуже різних професій.

У всіх трьох фазах мова все ще йшла про те, що я на початку назвав “драматичною ситуацією”. Тобто про час, простір та факт взаємодії людей. А сприйняття? Це звільнення людини й світу, до якого вона входить, як птах входить у вітер. Тоді очі бачать, вуха чують ніби як вперше, все нове та все вперше. Бачити як птах, а не думати про птаха. Думки починаються далі. Навколо є цілий світ. Зазвичай людина його не бачить. Перед нею все зачинено. Як відкрити світ? Є такі зустрічі, пов’язані з живим, з органічним. Людина відмовляється від маски, від ролі, повертається до спілкування. Входить у світ, як птах у простір.

Stanisław Scierski as John in “Apocalypsis cum Figuris”, 1979. Photograph: Maurizio Buscarino, courtesy of the Grotowski Institute

Взагалі, я вважаю, що існує таке явище, як жест. Жест сам по собі, скажімо так, у чистому вигляді, жест для повторення. Одночасно те, що закінчується жестом, бере початок всередині тіла, від самої людини. У будь-якому разі, виходить так, що людина що діє, є живою. Імпульси йдуть від тіла, органічно народжуються у важливі моменти життя. У моменти великої радості, у моменти любові та скорботи — у “найнасиченіші” моменти життя. Коли ми неподільні, цілісні. Це виключні моменти, привілейовані, справжні. Тоді з’являється щось подібне до “останьої” правди. Не застигла у формі. У радості, яка змінює його життя, хтось починає рухатись — це як танок, але це не танок. Це просто так. Хтось у смутку, що змінює життя, плаче у повному відчаї. Це як стародавні плачі за померлим. Але це просто так. Хтось танцює? Хтось плаче? Вони не знають, що у цьому присутній особливий ритм. Лімановський (Болеслав Лімановский — видатний польський історик, публіцист — прим.перекл.) помітив, що справжній художник, коли тримає пензель, не стоїть перед картиною — сам не знаючи про це, він танцює перед мольбертом. Пише все його тіло, картина — це відбиток ритму.

А як щодо проблеми простору? Можна знаходитися в ньому, як дивовижні птахи—чайки. Кружляти, кружляти навколо і раптом — пікірувати. Так відбувається кожного разу, коли людина долає межу втоми та спротиву, коли відкривається процес. Цей процес — на кшталт, скажімо так, імпровізації. Мова не йде про те, що зазвичай у театрі називають імпровізацією, коли актор робить те, що для нього найлегше, наприклад, якось тримає цигарку чи стукає ложечкою. Насправді, це лише штампи. Це не імпровізація. Імпровізація — це самоскерований потік, як у джазовій музиці, коли кожен пропонує свою версію “теми”, але всі версії не складають щось хаотичне — вони самі перетворюються на “тему”, самі і є життям.

Все, про що я згадую у зв’язку з третім періодом пошуку, це питання дієвої культури. Протилежним її полюсом є те, що можна назвати “пасивною культурою”. Але це не дуже вдала назва, бо може викликати негативні конотації. Треба зазначити, що “пасивна культура”, а саме література, стала для нас відправною точкою, коли ми починали у 1959 році. Не всяка, звичайно, але та, що лунає до нас, як голос з глибини віків. Літературу не можна чимось замінити. Пасивна культура є чимось справжнім: хтось читає книжки, хтось дивиться вистави, хтось розглядає картини, хтось слухає музику, але те, що вкладається у це сприйняття, не є чимось механічним.

Але коли можна говорити про дієву культури? Хтось пише книгу і виявляється, що це книга пише себе ним. Це дієва культура. Її плоди стають важливим для багатьох людей. Але сам процес, який передує плоду, є одним з найпотужніших досвідів, що доступні людині. Якщо діяти — можна увійти до цього процесу. Можна увійти до нього з людьми, які не займаються творчістю, мистецтвом, які не є професіоналами чи аматорами. Є люди, такі як ми, як кожен з нас — і цього достатньо. Справа не в тому, щоб разом писати картини чи робити вистави. Спілкування, дії, органічність — у цьому є виклик. Якщо учасник відповідає на нього вчинком, дією, тоді це стає живим і для нього, і для нас. Врешті-решт, відповідати — це значить жити.

Світ є театром — казали Шекспір та Кальдерон. Але це можна зрозуміти по-різному. Наприклад, коли хтось робить театр, то у цьому є цілий світ. Але є й інше розуміння, яке мені ближче. Ми входимо у світ, щоб пройти його наскрізь. Ми проходимо випробування світом, а сам світ є місцем правди. У будь-якому випадку, світ має бути місцем правди. І наш спільний обов’язок — щоб він був таким місцем, наскільки це стосується світу людей.

А як щодо світу дерев, світу птахів, світу зірок? Цей світ набагато старший за нас. Бути у ньому смиренним, без хамства, бути уважним. Запитаю інакше: чи можливо полетіти? Як діяти так, щоб відчути, що значить не мати ваги? Не за допомогою створення певного психічного “клімату”, а ніби відпускаючи тіло, відпускаючи емоції. Я кажу “тіло”, як Станіславський. Я кажу “тіло”, але це означає — тіло та все інше. Я кажу “тіло”, тому що воно осяжне. Чи можливий такий політ на землі? Можливий. Якщо наше спілкування завжди відбувається вперше, якщо будь-яка наша справа — це завжди початок. Якщо у нас є віра. Яка віра? Особлива. Віра у те, що неможливе — можливо. Що досвід цей може бути втілений крізь людину, у людині. Крізь мене, крізь себе — собою, таким, яким я є, таким, яким ти втілюєшся. Не таким, що тіло — окремо, і психіка — окремо, а цілісним. Особлива віра. Завдяки їй неможливе — можливо, а “небачене” — очевидне. Як викликати таку дію? Якою дією втілюється така віра?

Den Humennyi, editor-in-Chief on “Крапка з комою”

Переклад українською — Яна Гуменна (дослідницька платформа “Крапка з комою”)

16 02 2021

https://medium.com/semicolonmedia/jerzy-grotowski-22c11b022ff0