www.ji-magazine.lviv.ua

Євгенія Буцикіна

Наприкінці 2020 року в Щербенко Арт Центрі відбулася виставка «Від акції до перформативної скульптури: Марія Куліковська», де була презентована ретроспектива творів української художниці. Євгенія Буцикіна здійснює спробу побудувати цілісний наратив на основі динамічної та множинної практики художниці, в основі чого – співвідношення різних шарів та аспектів проблеми тіла і тілесності: тіла жіночого, архітектурного і політичного в історичній перспективі та сучасному філософському і художньому прочитанні.

Розповідаючи про проект «Квіти демократії», кураторка Оксана Брюховецька зазначила: «Робота Марії Куліковської зависає мовби між двома прірвами негативних оцінок – для контексту західного сучасного мистецтва вона вторинна, для українського контексту – огидна. Проте тут цей проект збурює емоції і проявляє свою субверсивну силу»¹.

Марія Куліковська займає осібне місце на українській арт-сцені. Вона тримається окремо від різних художніх спільнот, але водночас стає героїнею фотосесій найвідоміших глянцевих журналів; активно працює та навчається в Європі, але прагне заснувати інституцію в Києві. Художниця із дипломом архітекторки, українка, яка вже давно не може потрапити у рідне місто.

Її творчий шлях насичений і складний, відтворити й вибудувати його чітку наративну лінію непросто, а може й безглуздо. На ретроспективній виставці в Щербенко Арт Центрі твори Марії перенаситили простір інституції: роботи, артефакти, світлини і сувенірна продукція були розташовані у виставковій залі, на кухні, в проходах і в туалетних кімнатах. Перформанс у межах виставки відбувся на подвір’ї арт-центру. Стримані, мінімалістичні експозиційні меблі ЩАЦ контрастували з насиченою, рожевою і жовтогарячою гамою творів на них. Відвертість, емоційність, спонтанність у сполуці з ітеративністю, виваженістю кроків, помножених на турботливу архівацію (підписи, надруковані на стікерах і написані олівцем). Тому перше враження від скупченості та різноманіття поступово змінюється переживанням ауратичності, присутності, живості творів, особливо скульптур, зроблених із мила, відформованих з тіла самої художниці.

Музична форма варіацій добре відображає стиль Куліковської: більшість проектів Марія повторює з часом, змінюючи обставини і деталі: місце, матеріал, насиченість, саму себе. Варіюються її медіа: акція, перформанс, відео, скульптура, малюнок, що мають продовження в принтах на одязі і посуді, декоративному й утилітарному. Художниця сама себе репрезентує в різних іпостасях: як перформерка, архітекторка, лекторка. І доволі складним завданням було для мене виокремити в цій варіативності той стрижень, що дозволив би нанизати на нього усі прояви її творчості. Після тривалих пошуків я віднайшла цей стрижень – тіло. Не лише тому, що перформативна скульптура Куліковської та інші її проекти й твори набули форми, образу проблематики тіла. Тіло пронизує творчість Марії, воно живе в цих об’єктах та їхніх документаціях. Воно відчувається, болить, ниє, пульсує, деформується і змінюється.

Це те, що першим впадає в око – оголене жіноче тіло, що стоїть прямо, без вигинів, позування, міміки, але там уже є провокація – адже це жіноче тіло. Воно інтенційне: апелює, запитує, вимагає реакції. Я би хотіла, наскільки це можливо в межах одного тексту, проаналізувати цю інтенцію масштабом в один творчий доробок. Відчути це художнє тіло: як проживання однієї жінки й спосіб його відрефлексувати, як вибудовування і конструювання, як політичну позицію, як соціальну боротьбу, як психологічне страждання, як бунт і самоствердження.

Перформативна скульптурна інсталяція «Зоряний пил», Мистецький Арсенал, 2019 р.

Перформативна скульптура

Їі «клони», «ляльки вуду», – їх ціла армія, деякі поранені, загинули або вже здобули славу в музейних та приватних просторах. Марія називає їх перформативною скульптурою, що є основним, складеним, тривалим і динамічним медіумом в художній практиці Куліковської:

«Це довгий, трудомісткий процес, в якому складно передбачити все до кінця. І в процесі створення скульптури вже з’являється ідея перформансу, публічної частини. Вони часто створені зі складних органічних матеріалів, які трансформуються, змінюються, живуть своїм життям після того, як я їх встановила. Спочатку перформанс, потім перформативна скульптура, потім знову перформанс: три “П”».

Кожна перформативна скульптура – проект, що має декілька стадій. І в творчості Марії ця стадіальність набуває більшого масштабу: ні метод, ні форма, ні зміст ніколи не повторюються, вони постійно перетворюються, наче рух по спіралі. З часом власні інтерпретації художниці доповнюються чужими (інших художників та критиків її мистецтва), утворюючи тонкий баланс інтуїтивного, емоційного пориву і методичності, раціональності, систематичності практик.

«Я підходжу до питання як проектувальник, як архітектор. Вивчаючи історичний контекст, мапи, генплан, вітер і ґрунти. Ця скульптура складна, вона важка: мені потрібно придумати конструкцію, як це буде триматися. Я проектую пропозицію. Навіть папір, на якому я малюю, це папір для архітектурних креслень, з архітектурним штампом. Я використовую кордони і обмеження в архітектурі, які я намагаюся розбити. Я вивчаю питання меж тіла і простору. Мої політичні акції теж спроектовані: продумана локація, спосіб піти, що я буду робити».

Коли я спитала Марію, як вона ставиться до своїх скульптур, як їх сприймає, чи вони є одухотвореними для неї, чи є частинками її самої, чи окремими об’єктами; вона відповіла, що вони окремі і неживі. Але потім назвала їх своїми «ляльками вуду», що мають у собі присутню енергію людини. В багатьох проектах скульптури Марії містять в собі її волосся, кров, залишки шкіри (адже художниця формує їх всі з власного тіла). Таким чином, ці об’єкти, що несуть у собі ритуалізованість (перформативну складову) як на стадії їхнього створення, так і під час публічної презентації, відсилають до давніх магічних практик і наче наголошують на магічному джерелі появи мистецтва як такого.

Усі ритуали, що здійснюються Куліковською довкола своїх перформативних об’єктів, є історичними і майже ніколи не повторюються. Адже не зважаючи на продуманість своїх проектів, Марія завжди привносить в них частку спонтанності, живої емоції, переживання актуальних подій: як її особистих, так і політичних, які зазвичай є тісно взаємопов’язаними. Отже, творчість Куліковської невід’ємна від її життя, її особистих переживань, на яких вона наголошує у коментарях до власних проектів.

Магістерська робота художниці, нещодавно захищена в Konsfack University у Стокгольмі, написана у формі метафоричної автобіографії, із переказом особистих переживань і втрат. Ця історія починається у рідному місті Куліковської – кримській Керчі, яка несе в собі еклектичне поєднання античної колонії, металургійного центру і однієї з болючих точок анексії. Марія може годинами розповідати про своє керченське дитинство, як були закладені основи її особистості, і творчої також. Особливу увагу вона приділяє давній спадщині, якою сповнена стара частина міста, і яка майже не цінується місцевими жителями.

«Мої улюблені місця там – склеп Деметри, царські кургани, підземна піраміда… Зараз я відтворюю цей багаж і символи, в яких я можу знайти спокій».

Давньогрецька архітектурна спадщина, що пронизує всю історію європейської візуальної культури, постала основою і для проблематизації Куліковською власної творчості: зокрема, вона звернула увагу на скульптурний канон каріатиди – жіночої статуї, що має опорну функцію в будівлі: «Називаючи їх каріатидами, греки використовували статуї у вигляді жіночих тіл для підтримки структури будівель, надаючи становищу жінки в суспільстві досить жорстокий і патріархальний відтінок»².

Ще Вітрувій, аналізуючи історію каріатиди як декоративного прийому в греко-римській архітектурі, наводить версію з історії війни греків і жителів пелопоннеського міста Карій, в результаті якої карійських жінок захопили в полон і перетворили на рабинь. Карійкам забороняли знімати свій панський одяг, бо на рабинях він нагадував усім про славетну перемогу греків. З тих пір в античній традиції каріатида нагадує про рабовласницьке суспільство, в якому людина знає своє чітке місце: в суспільстві, в державі, в космосі (адже вона є мікроскопічним аналогом макрокосму і наслідує впорядкованість світу, яку спроможний відтворити античний скульптор). Жінки Куліковської постають в декоративно-функціональному статусі каріатид, що проблематизує тіло й тілесність у формі традиційної скульптури: художниця зберігає  умовну форму «каріатиди», але символічно роздягає її, тим самим звільняючи від статусу рабині.

«Мій пошук адаптивних матеріалів для скульптурних предметів бере свій початок саме з культурної спадщини, яка оточувала моє дитинство та юність. Крім моїх роздумів про умови життя, мене захоплювало розуміння свого тіла. … З тих пір, у всіх своїх експериментах, починаючи від архітектури, закінчуючи скульптурою, малюванням та перформансом, я бачу наступність своїх несвідомих дитячих вчинків і бажання визнати свій духовний біль та самотність у своїх останніх художніх та політичних висловлюваннях у взаємозв’язку з архітектурою через моє власне тіло в публічному просторі»².

Розстріляні мильні скульптури, перформанс для фільму «Забуті». Київ, 2019.

Архітектурне тіло

Британський мистецтвознавець Браян Геттон говорить про масштабування у творчості Куліковської: «тіло – архітектурний елемент – становище в соціумі та у світі». Саме тіло – той медіум, який надає нам відчуття, спроможність проживати й рефлексувати власну вбудованість у світ.

«Марія Куліковська – архітекторка; і якщо вона переходить від будівлі до тіла, то лише до більш первинного ядра світу, який ми поширюємо навколо нас. Ядром в архітектурі була колона за зразком чоловіків і жінок у доричному, іонічному та коринфському орденах, яка була повторена та організована для позначення та нагляду за всіма нашими стосунками в космосі»³.

Марія Куліковська й сама наголошує на поєднанні у своїй практиці іпостасей художниці й архітекторки. У своїх студентських проектах Марія розпочала експериментувати з вираженням досвіду тілесності, через звернення до прийому масштабування тіла: людського та архітектурного. Її надихнув на це випадковий образ закляклого дівочого тіла, в якому смерть набула своєї магнетичної образної привабливості, в результаті чого народився проект будівлі:

«Це була дівчина, у якої з голови замість волосся виходить дев’ятиповерхівка. Тоді мене хотіли вигнати з Академії і порвали цей малюнок. А пізніше, коли я була в Лондоні, 10 років потому я дізналася, що Найджел Коутс разом із Захою Хадід розділили головний приз архітектурної асоціації за проект, дуже схожий на мій. … Зіставлення великого об’єкта з маленьким, людським, вже тоді було присутнє і зараз воно повертається: я беру свої скульптури і ставлю їх в архітектурні колони, замуровую. Тоді було величезне тіло і маленька архітектурка. А зараз я ховаю всередину простору людське тіло».

Поняття «тіло» та його багатоаспектність – предмет давніх розвідок. Дослідник Аарон Гендершотт спробував збудувати історію розвитку стосунків архітектури й людського тіла в межах європейської традиції, зазначаючи на початку, що тіло людини завжди було основою для визначення масштабів і пропорцій архітектури, яка по суті є посередником між людським тілом і навколишнім середовищем, його захистом, «другою шкірою», «протезом». І саме в давньогрецькій культурі вперше проговорюється, що людина є мірою усіх речей, а отже всі артефакти стають промовисто антропоморфними, яскравим прикладом чого є гендерна відповідність класичних ордерів.

Це детально описує вже згаданий Вітрувій, наголошуючи на досконалості людських пропорцій, яку і варто відтворювати в формі храмової будівлі: «Він зазначив, що людське тіло можна симетрично вписати як у коло, так і в квадрат, і таким чином проілюстрував зв’язок, який, на його думку, існував між ідеальними геометричними формами та ідеальним тілом»⁴.

В часи Середньовіччя ця логіка відкидається, адже тіло вважається вмістилищем гріха і вимагає ігнорування та репресії. Проте саме в християнському дискурсі тіло набуває соціально-політичної конотації: «Слово “корпорація” походить від corpus, латинського слова “тіло” або “людське тіло”. У цей час також з’являється політична структура, в якій нація вважається корпоративною структурою, її уподібнюють людському тілу, яке включає всіх людей у ​​певній країні, що розглядаються як єдина група» ⁴.

Починаючи з епохи Відродження, із появою анатомії, фізіології та механіки, тіло розуміється як система важелів і стає територією праці, ефективності і нормалізації. Що постає предметом критики й аналізу з боку постмодерністських дослідників, що послуговуються настановами неомарксизму і феноменології. Зокрема, з’являється феміністська критика дискурсу про архітектуру (разом із Вітрувієм). Так, дослідниця Діана Аґрест зазначає: «Тіло архітектури було вписане в систему архітектури саме як чоловіче, що, відповідно, витіснило собою жіноче. Ренесансні операції символізації тіла є також парадигматичними і для притлумлення та виключення жінки шляхом заміщення її тіла»⁵.

Проживане тіло

Важливим представником феноменологічного переосмислення тіла і надання йому ключової ролі в розумінні людиною світу був Моріс Мерло-Понті, який зробив акцент на тілі «як головному місці пізнання світу, як контрапункту в тривалій філософській традиції розуміння розуму як джерела знань, і того, що тіло й те, що воно сприймає, не можна відокремити одне від одного»⁴.

Ідеї Мерло-Понті підхопили представниці сучасних феміністичних розвідок довкола тіла й тілесності, зосередившись на концепті проживаного тіла (lived body). Як зазначає дослідниця Айріс Маріон Янг, «Її конкретне тіло живе в конкретному контексті – переповнене іншими людьми, прикріплене до землі гравітацією, оточене будівлями та вулицями з унікальною історією, чує певні мови, має їжу та притулок або ні, внаслідок специфічних культурно-соціальних процесів, які висувають до неї конкретні вимоги щодо доступу до них. Усі ці конкретні матеріальні відносини фізичного існування людини та її фізичного та соціального оточення становлять її фактичність»⁶.

Аналіз досвіду проживання саме жіночого тіла призводить до переосмислення співвідношення понять «стать» і «гендер», а також до виявлення специфіки становища жінки в суспільстві через подвійне сприйняття свого тіла як суб’єкту і як об’єкту: «Джерелом цього є те, що патріархальне суспільство визначає жінку як об’єкт, як просто тіло, і що в сексистському суспільстві жінки насправді часто розглядаються іншими як предмети і прості тіла. … Джерело цього об’єктивованого тілесного існування полягає у ставленні оточуючих до неї, але сама жінка часто активно приймає своє тіло як звичайну річ. Вона дивиться на нього в дзеркало, турбується про те, як воно виглядає для інших, обрізає його, формує, ліпить і прикрашає»⁷.

Творчість Марії Куліковської можна інтерпретувати саме в контексті критичної феміністської настанови щодо тілесно-архітектурного дискурсу. Спочатку інтуїтивно, а потім усвідомлено, художниця приєднується до питання місця і ролі жіночого тіла в соціумі і відображенні цієї системи координат в архітектурі. І навпаки: використати свій статус жінки – професійної архітекторки, проблематизувати цей статус завдяки художній практиці: «Виходячи за рамки архітектури – тіла публічного простору, я проаналізувала себе, свою тілесність, те, що дозволено чи заборонено в межах патріархального суспільства, і як саме архітектура контролює все це. Я вирішила повстати. Я створила перший скульптурний проект «Армія клонів»: 20 повнорозмірних скульптур власного тіла, відлитих у гіпсі (2010)»².

Цей проект був презентований в Центрі сучасного мистецтва «Ізоляція» в Донецьку, де влітку 2014 року всі скульптури були розстріляні окупантами «ДНР» як мішені для тренування. Можливо, акт розстрілу скульптур Куліковської містить у собі символічність на кількох рівнях, один із них — це символічний жест неприйняття, зневаги до скульптури оголеного жіночого тіла з боку окупантів-чоловіків, неприйняття тіла як неприйняття права на існування іншого.

У 2013 році в просторі Пінчук Арт Центру Марія виставила роботу «Сома. Тіло без статі» – інсталяцію, що складалася з низки стовпів з соляних цеглин, що поступово руйнувалися в експозиційному просторі під упливом довкілля. Ті, колони, що залишилися стояти, Марія зруйнувала сама, зафіксувавши цей перформанс на відео («Бути чи не бути»). Саме грецьке поняття «сома» вказує на чуттєвий аспект існування тіла: це тіло, що живе, а не просто фізичне тіло.

Це тіло, що переживає трансформації, зміни, насильство, автоагресії, турботу, втручання. Якщо йдеться про жіноче тіло, то його специфіка полягає в циклічному перетворенні, щомісячній потенційній готовності до вирощення нового тіла всередині себе, специфічному формуванні підшкірного жиру тощо. Всі ці характеристики були і є так чи інак табуйовані в суспільстві і стають предметом зневаги і замовчування, що призводить до відчуження дівчинкою власного тіла. Феноменологія тіла надає настанову для переосмислення цього стану. Як зазначає Річард Шустерман, «тіло потрібно визнати нашим найпервіснішим інструментом знарядь праці, нашим найосновнішим середовищем для взаємодії з нашими різними середовищами, необхідність усього нашого сприйняття, дії та навіть думки. Подібно до того, як кваліфіковані будівельники потребують експертних знань своїх інструментів, нам потрібні кращі соматичні знання, щоб поліпшити наше розуміння та ефективність у різноманітних дисциплінах і практиках, що сприяють нашому оволодінню найвищим мистецтвом із усіх – жити краще»⁸.

Марія Куліковська створює різноманітні зліпки власного тіла і перформативно їх перетворює, що є художнім наслідуванням шляху кожної жінки в пізнанні та прийнятті власного тіла, а отже і власної особистості, власної позиції в просторі, в суспільстві та світі: «Скульптура – це окремий об’єкт. Але з другого боку, це в якоюсь мірою частина мене. Я хочу проявити акт влади над самою собою. Собі сказати, що це я господарка».

Зліпок з тіла художниці, покритий текстилем за кольорами прапору України. Створений протягом квітня-травня 2014 року в Києві, Україна.

Політичне тіло

Історія творчості Марії Куліковської – історія переживання насильства стосовно тіла і реакції на нього. Тіла, уособленого в творчості.

Через перформативні практики художниця почала роботу з політичним аспектом тіла й тілесності, адже «політика тіла» – давня метафора, властива більшості дискурсів про державу: «нація складається з різних людей та установ, які виконують різні функції, подібно до того, як різні частини тіла працюють в гармонії, щоб створити людину». Жан-Жак Руссо переосмислив середньовічне поняття корпорації в межах міркувань про можливість соціального договору⁹.

Макропроцес глобальної політичної економії існує лише в тісному зв’язку з мікропрактиками щоденного існування людей. Тіло як сома, у своїй чуттєвості та відкритості, поєднується з тілом як корпусом, у своїй соціополітичній ідентифікації. Та шлях ідентифікації можливий лише через суб’єктивність – процес формування суб’єкта та почування себе як суб’єкта зовнішніх сил. Лише так можливо вийти на спільну платформу, що об’єднує різних суб’єктів. Як зазначає Елісса Юкіко Вейхбродт, «твори мистецтва здатні трансформувати, як ми сприймаємо світ і беремо участь у світі, а тілесний та емоційний вплив цих конкретних творів мистецтва може служити як каталізатор таких змін»¹⁰.

Марія Куліковська досягає такого емоційного впливу через взаємодію (часто насильницьку) з власними скульптурами, через практики, що нагадують саморуйнування. Але в той самий час вона проектує і перетворює свої скульптури так, щоб акт насильства перетворився на проголошення нового стану й статусу – саме так вибудовується динаміка трагічного твору, шлях героя, чи то пак героїні. Лише страждання дає можливість взяти відповідальність і стати суб’єктом, володарювати над своєї долею.

Як зазначає дослідниця Калина Сомчинські, «Куліковська розмежовує тематичне становище жертви та насильника, ускладнюючи динаміку сили в первинному акті насильства шляхом довіреної особи проти її тіла…»¹¹. Вона розстрілює свої скульптури (матеріал балістичного мила саме на це і розрахований), ставить під відкритим небом, прирікаючи на руйнацію, побиває молотком (а точніше, добиває вже постраждалі від чужих рук), змилює їх (то тендітно, то жорстко і невротично). Це заперечення з метою ствердження оновленого:

«Я здираю умовну шкіру, змилюється ідентичність, щоб не ідентифікувати ці скульптури з собою. Але насправді я​​ ставлюся до них дуже тендітно. Я їх одухотворюю. Я не можу витягнути і вичистити з себе все, через що мені боляче. І я видумала, що якщо я буду робити це на ляльках, то вийде і в реальному житті».

Розалінд Краусс в альманасі «Безформне» акцентує увагу на специфіці відчування жіночого тіла як мерзенного (abject), апелюючи до терміну Юлії Крістевої: «Мерзенне, що розуміється як ця недиференційована материнська підкладка – своєрідна жіноча піднесеність, хоча і складається з нескінченної невимовності тілесно огидного: крові, екскрементів, слизових оболонок – в кінцевому підсумку відлита в рамках теорії мерзенного мистецтва як кількох форм рани. Тому що, незалежно від того, чи справді йдеться про жіночий суб’єкт у даній роботі, саме характер поранення, жертви, травми, маргіналізації розглядається як те, що розігрується в цій проблематиці»¹². Сучасне мистецтво гіпертрофує сприйняття жіночого тіла як носія табуйованих рідин, що проливаються за межі, і використовує цю гіпертрофованість як спосіб проголошення інакшості і суб’єктності носія цього тіла: сома має поєднатися з корпусом.

Вейхбродт перераховує художниць і художників, що звертаються до «маргіналізованих тіл як засобу викликати соматичні відповіді у глядачів». Такими є воскові оголені форми Кікі Сміт, воскові ніжки та скрині Роберта Гобера, волохаті скульптури Девіда Хеммонса, фотографічні та текстові зіставлення Лорни Сімпсон, блискучі купи цукерок і пачки паперу Фелікса Гонсалеса-Торреса, скульптури з сала, шоколаду та мила Жанін Антоні¹⁰. Перформативні скульптури Марії Куліковської можуть продовжити цей перелік, адже вони є інтенційними, зверненими до глядача тілесно, а в процесі перформансів це звернення проголошується політично. Художниця в якості такої скульптури використовувала і власне тіло як об’єкт вторгнення, протесту, незгоди з тим, що відбувається.

Це той шлях, який має пройти герой/героїня. І лише так він/вона може проголосити свою ідентичність. Скульптури Куліковської відбивають цей шлях: різними матеріалами (гіпс, силікон, балістичне мило, сіль, жир, епоксидна смола, силікон, ланцюги, квіти, ґрунт і, наразі, чавун – найміцніший та найважчий). Вони змінюються разом із тілом художниці, вони залишаються в різних інституціях, просторах, країнах, в різних станах, що архівують досвід.

«Я такий собі номад, у якого немає свого місця. І це відображає всю історію Криму: це така буферна зона, яка передавалася з рук в руки, вічно захоплювалася, була в окупації. На цю землю розраховує велика кількість народностей, і віддати її одному народу неможливо. Це колиска цивілізації і такий шовковий шлях, де були всі. … Я кримська художниця. “Автономна республіка Маша Куліковська”. У мене було повне руйнування ідентичності, і тепер вона відбудована власноруч».

Примітки: 

1. Оксана Брюховецька. Образ жертви і емансипація. Нарис про українську арт-сцену і фемінізм. Джерело: https://prostory.net.ua/ua/krytyka/139-obraz-zhertvy-i-emansypatsiia-narys-pro-ukrainsku-art-stsenu-i-

2. PRESIDENT OF CRIMEA Constitution Author(s) Autonomous Republic of Xena-Maria. Магістерське есе Марії Куліковської в Konsfack University у Стокгольмі, Данія.

3. Брайян Геттон (Brian Hatton) – критик та історик архітектури і візуального мистецтва, лектор в Архітектурної Асоціації у Лондоні, а так само в Ліверпульському університеті ім. Джона Моріса. Цитата надана із неопублікованого нарису Геттона про творчість Марії Куліковської.

4. Aaron Hendershott. Toward a corporeal architecture. Building about the Body, B. Arch. Sci., Ryerson University, 2011. С. 1-37.

5. Дайян Аґрест. Архітектура з-поза: тіло, логіка, стать // Тіло, образ, порядок. Гендерні дослідження в міждисциплінарному спектрі. За ред. Катерини Міщенко та Сюзанне Штретлінг. Медуза, Київ-2014. С. 69.

6. Iris Marion Young. Lived Body vs. Gender: Reflections on Social Structure and Subjectivity // Iris Marion Young. On Female Body Experience. “Throwing Like a Girl” and Other Essays. Oxford University Press, 2005. С. 16

7. Iris Marion Young. Throwing Like a Girl Subjectivity // Iris Marion Young. On Female Body Experience. “Throwing Like a Girl” and Other Essays. Oxford University Press, 2005. C. 44

8. Richard Shusterman. Body Consciousness. A Philosophy of Mindfulness and Somaesthetics. Cambridge University Press, 2008. C. 4

9. The Human Body and the Body Politic Symbol Analysis. Джерело: https://www.litcharts.com/lit/the-social-contract/symbols/the-human-body-and-the-body-politic

10. Weichbrodt, Elissa Yukiko. Through the Body: Corporeality, Subjectivity, and Empathy in Contemporary American Art, 2013. Джерело: https://openscholarship.wustl.edu/etd/1049. С. 4, 10, 3.

11. Kalyna Somchynsky. Creating Resistance by Engaging Destruction: Three Contemporary Feminist Artists from Ukraine, 2020. Джерело: https://era.library.ualberta.ca/items/8dae18a6-9d41-4951-a08d-66365b589caf/view/ea266962-b6d2-469f-bc66-ecf8a999ad7c/Somchynsky_Kalyna_202009_MA.pdf

12. Rosalind E. Krauss. The Destiny of the lnforme // Rosalind E. Krauss, and Yve-Alain Bois. Formless: A User’s Guide. , 1997. C. 238.

10 03 2021

http://www.korydor.in.ua/ua/stories/mariia-kulikovska-tilo-zhinoche-arkhitekturne-politychne-i-performatyvna-skulptura.html