www.ji-magazine.lviv.ua

Дмитро Островський

Американський філософ Річард Рорті вважав, що в ліберальній культурі можуть співіснувати надія на соціальний поступ та увага до особистих переживань людини. В есеї «Троцький та дикі орхідеї» філософ розповідає про власне зростання в середовищі лівих інтелектуалів та розквіт своєї чуттєвості –  підліткового зацікавлення витонченими рослинами, що ховалися в горах. Ставши одним із ключових мислителів-постмодерністів, Рорті зберіг цю дуальність, відмовившись від вибору між політичною серйозністю та усамітненим написанням поеми власного життя. Зокрема, не погоджувався з Жаном-Полем Сартром, котрий називав літературний проєкт Марселя Пруста не вартою уваги буржуазною грою в самозанурення, що відволікає від політичної боротьби.^[1]

Одні письменники, художники та філософи унаочнюють соціальні проблеми та страждання інших людей, навчаючи свою аудиторію сприймати чужий біль як власний. Вони наголошують на етичній відповідальності за співжиття та формують наші уявлення про колективну історію. Інші працюють із неповторними індивідуальними історіями – снами, враженнями, спогадами, роздумами та фантазіями, об’єктивуючи свій досвід та дистанціюючись від травматичного «Я». Результати їхніх дослідів дозволяють нам дати імена частинам людської душі, оновити сприйняття речей, а інколи й змінити уявлення про себе. Окремі автори працюють в обох напрямках або рухаються між ними.

Не варто вважати, що рефлексивне мистецтво існує цілковито поза політикою – суспільний лад обумовлює як можливість його виникнення, так і форми інституціональної взаємодії та вектори критики. Кожна індивідуальність, навіть у своїх найбільш потаємних комірчинах, зазнає впливу навколишніх процесів, обмінюється з іншими тілами, несе на собі відбитки постійного спілкування усіх з усіма. Як писав філософ Жан-Люк Нансі, наше життя можливе лише як буття-разом – одночасне співіснування багатьох сингулярностей.^[2] Така колективність як принципова умова формування особистості дозволяє нам мати справу з патетикою інтимних переживань інших. Але все ж для зручності варто зберегти це розрізнення між політично-ангажованим мистецтвом та рефлексією, або самотворенням.

Кураторський проєкт Лесі Кульчинської та Єгора Анцигіна «Причина зникнення», що проходив у центрі сучасного мистецтва «Білий світ», можна назвати виставкою диких орхідей – унікальних артефактів особистісних практик, що висковзують поза кордони конвенційних тем етичного режиму мистецтва. Серед них «Медовий поцілунок» — тюль з паєтками, предмет спогадів з будинку, в якому пройшло дитинство художниці Тамари Турлюн – геній не-місця, привид присутності, що робить звичайну річ художнім об’єктом, а разом із тим, приховує наївного тигра на коліщатках. Або малюнки зі спонтанної серії «Нескінченний натюрморт/Другий сорт» Станіслава Туріни, котрі було створено без наміру потрапляння до галереї, тобто включення до певної політики мистецтва. А також відео-робота «Все добре, можна ще» Каті Берлової з тортом, що падає з гойдалки в дощовий день.

Тамара Турлюн, “Медовий поцілунок”, інсталяція, 2021

Стас Туріна, «Нескінченний натюрморт/Другий сорт», 2012- триває. Графіка, кулькові та гелеві ручки.

Катерина Берлова, “Все добре, можна ще”, оператор – KitCock відео 2.5″/ 2021

Рослинна метафора з есею Рорті вжита мною не довільно — матеріальність багатьох робіт несе більше інформації для глядача, аніж можливі теоретичні тлумачення. Використання наближених до побуту предметів, таких як меблі та посуд Саші Гречки, говорить про художню практику як про ремесло — техніку імітації природи та творчого оздоблення матерії для найрізноманітніших потреб людини, а не на медіум вічних піднесених ідей історії мистецтв.

Скульптурні «Тростини» Артема Ібадулаєва — це одночасно протези та зброя, аксесуари денді та помічники старця. Вони завжди дистанціюють від поверхні, неодмінно трансформують, але зберігають контакт із нею. Лінії масштабних полотен Олексія Трістана та звукозапис Олександра Єльцина,  як і деталі згаданих побутово-художніх об’єктів, запрошують рецептори відвідувача, а отже, і його психіку до танцю, що вимагає часу для подорожі між елементами. Практика письма Антона Варги — це фіксація слідів взаємодії з потоками контексту в поділених на модулі одиницях середовища — вагонах метро, та спроби осмислити її ззовні.

Артем Ібадулаєв, “Тростини”, дерево, скотч, пряжа, 2020-2021

Олексій Трістан, Без назви. Розпис, аерозолі, акрилова фарба, 2021

Катерина Лібкінд, “Можна мені піти”, перформативна інсталяція, 2020, 17’28

Малюнки-копії Анни Літвінової «Труп нареченої. Розкадровка» нагадують про базові психофізичні процеси, з яких починається пізнання світу: неусвідомлюване збереження відбитків зовнішніх образів за допомогою внутрішнього екрану — людського мозку.  Кожен наступний жест посилює відчуття того, що практики авторів мають мало спільного з уявленнями про художника-обранця духу, віддаленого від своєї аудиторії на неземну відстань.

Видається доречним говорити не про єдиний теоретичний наратив, а про резонанс між усіма об’єктами, авторськими аудіо-коментарями та виставковим простором. А зокрема й з проблиском його колекції – літографією Генрієти Левицької. Поле резонансів сприймається глядачем, магнетично притягує чи відштовхує. Його позиція суб’єкта-збирача цілісного змісту щоразу підважується цією грою: досвід кожного контакту унікальний і залежить від часу, витраченого на занурення та порядку переміщення простором, трат енергії та змін фокусу між об’єктами експозиції, мінливого настрою та всього попереднього досвіду. А ще від не завжди зрозумілого самому глядачеві бажання чи небажання мати справу з естетизованою драмою іншого.

Варто поміркувати і про процес зникнення, вислизання, що згадується в назві проєкту. Інший філософ, Жиль Дельоз, вважав, що акт творчості – це і є втеча, приховування свого обличчя, складна гра пам’яті та забуття, витіснення-прощання заради можливості нового, активного та вітального.^[3] В такому розумінні, зникнення є значно більш продуктивним інструментом особистісної трансформації, ніж прагнення до утвердження свого «Я» чи його діагностики. Звісно, що універсального рецепту чи плану втечі, який можна було б прийняти за спільний знаменник до проєкту, не існує, а його результати — це завжди неповторні конфігурації.

В роботі «Можна мені піти» Катерина Лібкінд розмірковує про труднощі свого виходу в публічний простір, а також документує свої сновидіння, полишаючи кімнату з секретами відчиненою в галереї. Авторка об’єктивує ці таємничі продукти психічного життя і тому може деякою мірою піти від них, зникнути. В свою чергу, «Лист другу» та «Книга земля» Дарії Чечушкової — це художнє прощання, осмислення зникнення близької людини, робота з тактильними, вербальними і образними лініями, що заплітались між нею та іншим.

Виставковий простір загорнув дикі орхідеї митців у сонну тишу білих стін, спокій розділеного напівпрозорим тюлем старого помешкання, в якому співіснують виміри минулого й теперішнього. А його відчинений люк, що веде до підвалу, натякає на те, що втеча автора з поля зору – це процес, що не має завершення. За прочитаним томом прустівської епопеї самоосмислення та самопереписування відкривається можливість ніцшеанського вічного повернення – переходу до написання наступного унікального тому.

Примітки:

^[1] Рорти Р. Троцкий и дикие орхидеи. Неприкосновенный запас. 2001. № 17(3). С. 7–17.

^[2] Нанси Ж.-Л. Бытие единичное множественное. Минск: Логвинов, 2004. 272 с.

^[3] Делез Ж. О преимуществах англо-американской литературы. Academia.edu. URL: https://www.academia.edu/6853065/Жиль_Делёз_О_преимуществах_англо_американской_литературы.

1 09 2021

http://www.korydor.in.ua/ua/stories/prychyna-znyknennia-abo-chomu-avtoru-inkoly-neobkhidno-vtekty.html