Жиль Дельоз, французький філософ ХХ століття

Що таке творчий акт?

Цей текст є письмовою версією доповіді Дельоза, виголошеної у вищій кіношколі «La FEMIS» («Fondation européenne des métiers de l'image et du son» [«Європейська установа візуальних та звукових професій»]) 17 березня 1987 року в рамцях «Вівторків Установи» («Mardis de la Fondation»). Відомого на той час філософа запросив кінокритик Жан Нарбоні. Доповідь зафільмував Арно де Пальєр, нині відомий французький кінорежисер, а тоді – студент «La FEMIS». Запис доповіді вийшов 18 травня 1989 року на каналі FR3 в етері телевізійної програми «Océaniques» під назвою «Що таке творчий акт?». Цей запис також поширювався на відеокасетах VHS під тією самою назвою. Згодом майже вся доповідь була опублікована Шарлем Тессоном під назвою «Мати ідею в кіно» у збірці про творчість Жана-Марі Штрауба і Даніели Ює, яку готували з нагоди виходу їхніх фільмів про Гольдерліна та Сезанна (Editions Antigone, 1989, 63-77).

Підготовлений на основі усного виступу текст Тессон надіслав Дельозові. Письмова версія має чимало відмінностей. Філософ залишив усе майже таким, яким воно було. Крім одного, повернулась оригінальна назва «Що таке творчий акт?».

Дельоз до кінця свого життя так і не видав повної версії цієї доповіді. Він працював над іншими проєктами. Згодом його дружині Фані Дельоз і їхнім дітям здалося, що цей виступ нарешті слід опублікувати повністю, у журналі «Trafic», для якого Дельоз планував писати. Підготовлений ними остаточний текст був опублікований у 1998 році («Trafic» №27). Згодом у 2003 році ця версія була включена Давідом Лапужадом до збірки текстів і бесід Дельоза «Два режими божевільних» («Deux régimes de fous»).

Переклад здійснено саме за цим виданням. Українською мовою текст публікується вперше.

Я хотів би теж поставити питання. Вам і собі. Такого ось штибу: а що власне ви робите, коли робите кіно? І що власне я роблю коли роблю чи сподіваюсь робити філософію?

Я міг би поставити питання по-іншому: що це таке мати ідею в кіно? Якщо роблять чи хочуть робити кіно, що це означає – мати ідею? Що відбувається тоді, коли кажуть: «слухай, я маю ідею»? Адже, з одного боку, всі добре знають, що мати ідею – це подія, яка трапляється рідко, це певний вид свята, щось незвичне. До того ж, з іншого боку, мати ідею – це не щось загальне. Не мають ідеї в цілому. Ідея – як і той, хто її має – вже втягнені до тієї чи тієї галузі. Чи то ідея у живописі, чи то ідея у романі, чи то ідея у філософії, чи то ідея у науці. Очевидно, що одна й та сама людина не може мати їх усіх. Ідеї слід трактувати як потенціали, які вже є залучені до того чи того способу вираження, невідривні від способу вираження, тому я не можу сказати, що маю ідею в цілому. Залежно від відомих мені технік, я можу мати ідею у певній галузі, ідею в кіно або ж ідею у філософії.

Я повертаюсь, отже, до того принципу, що я роблю філософію, а ви – кіно. Вельми легко було б сказати, якщо принцип цей прийняти, що, оскільки філософія готова розмірковувати про будь-що, чому б їй не порозмірковувати про кіно? Це дурість. Філософія – не зроблена для розмірковування про абищо. Трактуючи філософію як спроможність «розмірковувати-про», їй, скидається на те, приписують забагато, однак від неї фактично відбирають усе. Позаяк ніхто не потребує філософії для того, щоби розмірковувати. Єдині люди, котрі здатні дієво розмірковувати про кіно, – це кіноматографісти чи кінокритики, або ж кіномани. Ці ось люди не потребують філософії для того, щоби розмірковувати про кіно. Ідея, що математики потребували б філософії для розмірковування про математику – комічна. Якби філософія повинна була служити для розмірковування про щось, вона не мала б жодної підстави для існування. Якщо філософія існує, це тому що вона має власний зміст.

Усе просто: філософія – це дисципліна настільки ж творча, настільки ж винахідлива, як і всі інші дисципліни, і полягає вона у творенні або ж винайденні концептів. Концепти не існують у готовому вигляді десь на небі, де вони б очікували на те, аби їх схопив філософ. Концепти слід виготовити. Звичайно, вони не виготовляються знічев'я. Не можна одного дня сказати, «слухай, я збираюсь винайти ось такий концепт», так само і художник не скаже, «слухай, я збираюсь намалювати картину просто так», або кіноматографіст, «слухай, я збираюсь зняти ось такий фільм!». Потрібно, аби існувала необхідність, як у філософії, так і в інших галузях, інакше абсолютно нічого не буде. Створювач – це не священник, який працює заради задоволення. Створювач робить тільки те, чого цілковито потребує. Варто також сказати, що ця необхідність – яка є вельми комплексною, якщо вона існує – означає, що у філософа (в цьому пункті я знаю принаймні чим він займається) є намір винайти, створити концепти, а не займатися розмірковуваннями, навіть про кіно.

Я кажу, що роблю філософію, себто пробую винаходити концепти. Якщо я кажу, ви робите кіно, то що саме ви робите? Те, що ви винаходите, не є концептами – це не ваше діло – ви винаходите блоки рухів/тривання [blocs de mouvements/durée]. Якщо виготовляють блок рухів/тривання, тоді-то, можливо, роблять кіно. Тут не йдеться про апелювання до історії чи про її відкидання. Усе має історію. Філософія також розповідає історії. Історії з концептами. Кіно розповідає історії з блоками рухів/тривання. Живопис винаходить зовсім інший тип блоків. І це не блоки концептів, не блоки рухів/тривання, це блоки ліній/кольорів. Музика винаходить інші типи блоків, так само цілковито особливих. Поряд з цим, наука є не менш творчою. Я не бачу сильної опозиції між науками і мистецтвами.

Якщо я запитаю у вченого, що він робить, – він також винаходить. Він не відкриває – відкриття існує, втім, через нього не визначають наукову активність як таку – однак він творить так само як і митець. Учений, і тут немає нічого складного, – це той, хто винаходить або створює функції. Це робить тільки він. Ученому як ученому нíчого робити з концептами. Для цього – на щастя – існує філософія. Втім, існує одна річ, яку вміє робити лиш учений: винаходити й створювати функції. Що таке функція? Функція виникає тоді, коли є наладжена узгодженість між щонайменше двома множинами. Засадниче поняття науки – і це не від учора, так уже віддавна – це поняття множини [la notion d'ensemble]. Множина немає жодного стосунку до концепту. Щойно ви зробите так, що множини наладжено корелюватимуть, ви отримаєте функції, і тоді зможете сказати: «я роблю науку».

Якщо будь-хто може говорити до будь-кого, якщо кіноматографіст може говорити до людини науки, а людина науки може мати що сказати філософу і навпаки, то це в міру і залежно від їхньої обопільної творчої активності. Не йдеться про те, що їм неодмінно слід говорити про творчість – творчість, це радше щось дуже одиноке, втім, саме від імені своєї творчості я маю що сказати комусь. Якби я поставив в одну лінію усі ті дисципліни, які визначаються творчою активністю, я б сказав, що їх об'єднує одна межа. Межа, яка є спільною для всіх цих серій винаходів, винаходів функцій, винаходів блоків тривання/рухів, винаходів концептів, – це простір-час. Якщо всі дисципліни взаємно сполучаються, то відбувається це на рівні чогось, що ніколи не зринає [se dégage] заради самого себе, втім, є мовби зануреним [engagé] у будь-якій творчій дисципліні, а саме – конституювання просторів-часів.

У Брессона – і це вельми відомо – рідко трапляються цілісні простори. Це простори, які можна назвати роз'єднаними. Приміром, є якийсь кут, кут певної кімнати. Згодом ми бачимо інший кут, або якусь частину стінки. Виглядає це все так, наче Брессоновий простір постає як серія малих шматків, пов'язь яких не є наперед визначеною. Деякі великі кіноматографісти навпаки використовують суцільні простори. Я не кажу, що суцільний простір застосовувати легше. Втім, простір Брессона уконституйовує тип особливого простору. До цього простору, без сумніву, не раз зверталися, послуговувались ним вельми творчо, оновлювали його. Однак Брессон був одним з перших, хто зробив простір з малих роз'єднаних шматків, себто шматків, пов'язь яких не є наперед визначеною. Скажу так: всі творчі спроби завершуються простором-часом. Тільки це існує. Це стосується також блоків тривання/руху Брессона, які спрямовані до цього типу простору.

Втім, виникає ось таке питання: чим з'єднуються ці малі шматки візуального простору, пов'язь яких заздалегідь не дана. Рукою. І це не стосується ні теорії, ні філософії. Таким штибом це не виводиться. Я кажу: тип простору Брессона є кіноматографічним увартісненням руки в образі. Стикування малих країв Брессонового простору – з тієї причини, що це краї, роз'єднані шматки простору – може бути тільки ручним. Звідси повсюдне використання руки у всіх його фільмах. У зв'язку з цим, блок протяжність/рух Брессона приймає, отже, роль руки як особливу рису цього створювача, цього простору, руку, яка цілковито виходить з них. Тільки рука може ефективно з'єднувати одну частину простору з іншою. Брессон, без сумніву, найвеличніший кіноматографіст, який знову ввів у кіно цінність тактильного. Не просто через те, що він блискуче вміє заводити руки до образів. Якщо він це робить блискуче, то через те, що потребує образів такого штибу. Створювач не працює заради задоволення. Він робить тільки те, чого цілковито потребує.

Повторимо ще раз, мати ідею в кіно, – це не те саме, що мати ідею деінде. Втім, існують такі ідеї в кіно, які могли би бути цінними також для інших дисциплін, могли би бути доладними, приміром, у романі. Втім, вони б зовсім не мали того самого кшталту. До того ж у кіно існують ідеї, які можуть бути тільки кіноматографічними. Менше з тим. Навіть коли йдеться про ідеї в кіно, які могли би бути цінними для роману, вони, утім, вже залучені до кіноматографічного процесу, який зумовлює те, що ці ідеї вже заздалегідь присвячені кіно. Це той спосіб ставити питання, який мене цікавить: чим обумовлено, що кіноматографіст дійсно бажає адаптувати, наприклад, роман? Для мене очевидно, що це через те, що він має ідеї в кіно, які резонують з тим, що роман подає як ідеї в романі. На цьому стикові часто трапляються грандіозні зустрічі. Те, що кіноматографіст адаптує завідомо посередній роман, не є проблемою. Він може потребувати посередній роман, утім, це не означає, що фільм не може бути геніальним; було б цікаво порозмірковувати над цією проблемою. Але я ставлю інше питання: що відбувається тоді, коли роман є великим романом, і оприявлюється ця спорідненість, через яку хтось має ідею в кіно, яка відповідає тому, що було ідеєю у романі?

Творчість Куросави – один з чудових прикладів. Чому він настільки поріднений із Шекспіром і Достоєвським? Що потрібно Японцеві, щоб бути порідненим також із Шекспіром і Достоєвським? Я запропоную відповідь, яка, сподіваюсь, стосується також дещицю філософії. З персонажами Достоєвського вельми часто трапляється досить цікава річ, яку можна пояснити через одну маленьку деталь. Вони, зазвичай, вельми спантеличені. Один персонаж йде геть, спускається вулицею і каже: «Таня, жінка, котру я люблю, кличе мене на допомогу. Я біжу, вона помре якщо я туди не прийду». Він спускається сходами та зустрічає одного друга, або ж бачить розчавленого собаку, який ось-ось помре і він забуває, цілком забуває, що Таня чекає на нього. Він забуває. Він починає говорити, здибає ще одного товариша, йде до нього пити чай і зненацька каже знову: «Таня мене чекає, мені потрібно йти туди». Про що це говорить? Персонажів Достоєвського постійно застають нагальності, і ці їхні нагальності є водночас питаннями життя або смерті, вони знають, що існує питання ще більш нагальне – утім яке саме вони не знають. І саме воно їх зупиняє. Усе відбувається наче за крайньої нагальності – «Там горить, я мушу йти геть – вони кажуть собі: «Ні, є щось більш нагальне. Я не поворушуся поки не дізнаюся що саме». Це Ідіот. Це формула Ідіота: «Знаєте, існує глибша проблема. Яка саме проблема, я не бачу. Та відв'яжіться ви від мене. Все може згоріти… потрібно знайти цю більш нагальну проблему». Це Куросава бере не від Достоєвського. Просто всі персонажі Куросави поводяться так само. Ось вам і неймовірна зустріч. Якщо Куросава може адаптувати Достоєвського, то через те, що він може принаймні сказати: «У мене з ним спільна справа, спільна проблема, ось ця». Персонажі Куросави опиняються у нестерпних ситуаціях, але стривайте! існує більш нагальна проблема. І потрібно, щоб вони цю проблему знали. «Жити», либонь, один з тих фільмів Куросави, який йде далі в цьому сенсі. Втім, усі його фільми рухаються в цьому керунку. Приміром, «Сім самураїв»: увесь простір Куросави залежить від цього, це необхідно овальний простір, змочений ливнем. У «Семи самураях», персонажів застала нагальна ситуація – вони погодилися захищати селище, – і протягом усього фільму вони стурбовані одним глибшим питанням, яке буде озвучене ватажком самураїв наприкінці, коли вони йтимуть геть: «Хто такий самурай? Хто такий самурай не взагалі, а в цей конкретний час?» Хтось, ні до чого не здатний. Господарі його більше не потребують, а селяни невдовзі вмітимуть захищатися самі. Протягом усього фільму, попри нагальність ситуації, самураїв переслідувало це питання, гідне Ідіота: ми, самураї, хто ми є?

Ідея в кіно є цього штибу тоді, коли вона вже залучена до кіноматографічного процесу. Тоді-то можете сказати: «Я маю ідею», навіть якщо ви її запозичуєте в Достоєвського.

Ідея – це дуже просто. Це не концепт, це не стосується філософії. Навіть якщо, либонь, з будь-якої ідеї можна вилучити концепт. Мені спадає на думку Міннелі, він має неординарну ідею про сон. Вона є вельми простою – скаже хтось – і вона залучена до кіноматографічного процесу, який є витвором Міннелі. Велика ідея Міннелі про сон полягає у тім, що вона стосується передусім тих, які не сновидять. Сон тих, які сновидять, стосується тих, які не сновидять. Чому це їх стосується? Бо щойно сниться інший, виникає небезпека. Сон людей є завжди невтолимим, існує загроза того, що він нас поглине. Те, що інші сновидять, є вельми небезпечним. Сон – це неймовірна воля до сили. Кожен з нас, більше чи менше, є жертвою сну інших. Навіть найбільш ґречна молода дівчина є жахливо невтолимою, не своєю душею, а через свої сни. Остерігайтесь сну інших, позаяк якщо ви опинились у сні іншого, ви – пропали.

Кіноматографічна ідея – це, наприклад, відоме роз'єднання пари бачення-говоріння у відносно недавньому кіно, як от – я беру найвідоміші випадки – Зиберберґ, Штрауби, Маргеріт Дюрас. Що є спільного, і завдяки чому ця власне кіноматографічна ідея сприяє роз'єднанню візуального й звукового? Чому це не може постати у театрі? Все ж таки це може постати, але тоді, якщо це постає у театрі, за деякими винятками, і якщо театр знаходить відповідні засоби, тоді-то зможемо сказати, що театр запозичив це з кіна. В цьому не обов'язково є щось погане, втім це ідея настільки кіноматографічна, що забезпечує роз'єднання бачення і говоріння, візуального і звукового, кіноматографічна до такої міри, що відповіла б на питання про те, якою є, наприклад, ідея в кіно.

Голос говорить про щось. Говорять про щось. Водночас нам показують щось інше. І нарешті, те, про що нам говорять, є під тим, що нам показують. Цей третій пункт є вельми важливим. І тут ви можете відчути, що театр не зміг би це відтворити. Театр зміг би впоратись з двома першими тезами: нам говорять про щось, і нам показують щось інше. Втім, те, про що нам говорять, розташовується водночас під тим, що нам показують – і це необхідно, інакше перші дві операції не мали б жодного сенсу і були би зовсім не цікавими – можна сказати про це й по-іншому: слово здіймається у повітрі, тоді як земля, яку ми бачимо, занурюється дедалі глибше. Або радше, тоді, коли це слово здіймається у повітрі, те, про що воно нам говорило, йде під землю.

Що ж це таке, якщо тільки кіно може це зробити? Я не кажу, що воно мусить це робити, втім, через те, що кіно це зробило декілька разів, я можу сказати просто, що цю ідею мали саме великі кіноматографісти. Ось вам кіноматографічна ідея. Це щось неймовірне, позаяк це забезпечує істинну трансформацію елементів на рівні кіна, певний цикл, який зненацька призводить до того, що кіно резонує з якісною фізикою елементів. Це продукує певний вид трансформації, велику циркуляцію елементів у кіно, починаючи з повітря, землі, води й вогню. Усе те, про що я говорю, історію не відтинає. Історія присутня там завжди. Але нас вражає те, чому історія є настільки цікавою, хіба що тому, що все це існує позаду [цього] і з [цим]. У цьому циклі, який я щойно вельми побіжно визначив, – голос здіймається саме тоді, коли те, про що говорить голос, заривається під землю – ви впізнали більшість фільмів Штраубів, великий цикл елементів у Штраубів. Ми бачимо єдино пустельну землю, втім ця пустельна земля є наче увантаженою тим, що перебуває внизу. І ви мені скажете: але те, що перебуває внизу, що ми про це знаємо? Це власне те, про що голос нам говорить. Так наче земля жолобиться від того, що голос нам каже, голос, який займе місце під землею у свій час і у своєму місці. І якщо голос нам говорить про трупи, про цілий рід трупів, які займуть місце під землею, у ту мить, найменший шерхіт вітру на пустельній землі, на спустілому просторі, який у вас перед очима, найменший жолобок на цій землі, – все це набуде сенсу.

Я думаю, що мати ідею, у будь-якому разі, є тим, що комунікації не стосується. Саме до цього я хотів би дійти. Все те, про що ми говоримо, незводиме до будь-якої комунікації. Це просто. Що це означає? По-перше, комунікація – це передача й поширення інформації. Але інформація, – що це? Це не так уже й складно, всі знають, інформація – це сукупність приписів. Коли вас інформують, вам вказують на те, у що ви повинні повірити. В інших термінах, інформувати – це сприяти циркулюванню припису. Висловлювання поліції закликають саме під приводом офіційних повідомлень. Нам передають інформацію, нам кажуть те, у що ми мусимо бути спроможні чи повинні, або зобов'язані повірити. Навіть не повірити, а чинити так наче ми вірили. Від нас не вимагають повірити, від нас вимагають поводитись так наче ми вірили. Це власне інформація, комунікація і, незалежно від цих приписів і їхньої передачі, інформація чи комунікація не існує. Це можна розуміти так, що інформація достеменно є системою контролю. Це очевидно і це особливо стосується нас сьогодні.

Це правда, що ми входимо у суспільство, яке можна назвати суспільством контролю. Мислитель Мішель Фуко проаналізував два типи суспільств доволі наближених до нас. До першого типу він зараховував суспільства верховної влади, до другого – дисциплінарні. Характерний для суспільства верховної влади перехід до дисциплінарного Фуко пов'язував з Наполеоном. Дисциплінарне суспільство визначалося (аналіз Фуко цілком справедливо досі відіграє чільну роль) через започатковування місць для ув'язнення: тюрми, школи, цехи, госпіталі. Дисциплінарні суспільства потребували цього. Цей аналіз породив неясність в умах деяких читачів Фуко, позаяк вони гадали, що це була його остаточна думка. Ні, звичайно. Фуко ніколи так не думав і вельми ясно висловився, що ці дисциплінарні суспільства не вічні. Ба більше, його думка, що ми входимо у новий тип суспільства, є очевидною. Існують, певна річ, різноманітні залишки від дисциплінарних суспільств, і ще довго існуватимуть, утім ми знаємо нині, що перебуваємо у суспільствах іншого типу, який потрібно було б назвати словом, запропонованим Берроузом – яким Фуко вельми палко захоплювався – суспільствами контролю. Ми входимо у суспільства контролю, які визначаються вельми відмінно від суспільств дисциплінарних. Ті, хто опікуються нашим добробутом, не потребують, або більше не потребуватимуть місць для ув'язнення. Усе це – тюрми, школи, госпіталі – нині є вже приводом для постійних дискусій. Чи не було б краще запрошувати медиків додому? Так, це, без сумніву, майбутнє. Цехи, заводи – це тріщить по всіх швах. Чи не були б кращими режими субпідряду і робота вдома? Хіба не існує інших, крім тюрми, способів карати людей? Суспільства контролю не проходитимуть більше місцями ув'язнення. Навіть школа. Потрібно радше пильнувати за темами, що народжуються, які розвинуться через сорок чи п'ятдесят років, і які нам зуміють показати, що головною перевагою могло би бути одночасне поєднання школи й професії. Цікаво дізнатись, якою буде тотожність школи й професії в рамцях перманентної освіти, яка є нашим майбутнім, і яка більше не передбачатиме неодмінно зосередження учнів у місці ув'язнення. Контроль – це не дисципліна. Наприклад, автострада: ви не замикаєте на ній людей, утім прокладаючи її, ви множите способи контролю. Я не кажу, що це єдина ціль автостради, втім люди можуть подорожувати нескінченно, «вільно», і зовсім не бути ув'язненими тоді, коли вони цілковито підконтрольні. Це наше майбутнє.

Припустімо, що інформація і є контрольованою системою приписів, що зазвичай використовується у тому чи тому суспільстві. Що твір мистецтва може зробити з цим? Не будемо говорити про твір мистецтва, але принаймні скажемо, що існує контр-інформація. Існують диктаторські країни, де в особливо суворих і жорстоких умовах, поширена контр-інформація. У часи Гітлера, євреї, які прибували з Німеччини, і які були першими, хто нам повідомив, що існували табори смерті, займалися контр-інформацією. Утім слід зазначити, що контр-інформації ніколи не було достатньо для того, щоби хоч щось зробити. Жодна контр-інформація ніколи не перешкоджала Гітлеру. Крім одного випадку. Який це випадок? І саме це важливо. Єдина відповідь була би такою: контр-інформація стає навсправжки ефективною лише тоді, коли вона є – і вона є такою з природи – актом опору, або стає цим актом. Акт опору не є ні інформацією, ні контр-інформацією. Остання ефективна лише тоді, коли стає актом опору.

Що пов'язує твір мистецтва з комунікацією? Нічого. Твір мистецтва не є інструментом комунікації. Твір мистецтва немає нічого спільного з комунікацією. Твір мистецтва не містить і крихти інформації. З іншого боку, існує фундаментальна спорідненість між твором мистецтва й актом опору. Твір мистецтва пов'язаний з інформацією і комунікацією як акт опору. Яким є цей загадковий взаємозв'язок між твором мистецтва й актом опору, адже люди, що чинять опір, не мають ні часу, ні іноді культури, необхідних для того, аби мати хоча б незначний стосунок до мистецтва? Не знаю. Мальро розвиває чудовий філософський концепт, каже про мистецтво одну вельми просту річ, а саме, що воно – те єдине, котре чинить опір смерті. Повернімося до початку: що роблять тоді, коли роблять філософію? Винаходять концепти. Я вважаю, що це є підмурком одного чудового філософського концепту. Подумайте… що чинить опір смерті? Достатньо побачити статую, зроблену за три тисячі років до нашої ери, щоби зрозуміти, що відповідь Мальро є радше хорошою відповіддю. Ми змогли б сказати тоді, не так влучно, з того кута зору, в якому ми перебуваємо, що мистецтво є тим, що чинить опір, навіть якщо це не єдина річ, котра чинить опір. Звідси настільки щільний взаємозв'язок між актом опору і твором мистецтва. Не є твором мистецтва кожен акт опору, хоча, певною мірою, є. Не є актом опору кожен твір мистецтва, утім, певною мірою, є.

Розглянемо, наприклад, випадок Штраубів, коли вони здійснюють роз'єднання голосу і візуального образу, вони це роблять наступним чином: голос здіймається, здіймається, здіймається, і те, про що він нам говорить, проходить під голою пустельною землею, це те, що візуальний образ нам показував, візуальний образ, який не мав жодного прямого взаємозв'язку з голосовим образом. Отож яким є цей акт слова, котрий здіймається у повітрі тоді, коли його об'єкт йде під землю? Опір. Акт опору. У всіх творах Штраубів акт слова – це акт опору. Від «Мойсея» до останнього, знятого за Кафкою, через – я не наводжу це в хронологічному порядку – «Не примирені» або Бах. Акт слова Баха, саме його музика є актом опору, активною боротьбою проти розділення світського і сакрального. Цей акт опору у музиці кульмінує в крикові. Як є крик у «Воццеку», так і є він у Баха: «геть! геть! йдіть звідси, я не хочу вас бачити!». Коли Штрауби акцентують на цьому крикові, крикові Баха або крикові пристарілої шизофренічки з «Не примирених», – усе це повинно містити подвійний аспект. Акт опору має дві грані. Одна – людська, інша – акт мистецтва. Єдино акт опору чинить опір смерті, чи то у формі твору мистецтва, чи то у формі людської боротьби.

Який між людською боротьбою і твором мистецтва є взаємозв'язок? Це найщільніший взаємозв'язок і для мене найзагадковіший. Точнісінько це мав на увазі Пауль Клее коли казав: «Ви знаєте, бракує людей». Бракує людей і водночас не бракує. Бракує людей, – тут ідеться про те, що ця фундаментальна спорідненість між твором мистецтва і людьми, яких ще немає, не є і ніколи не буде явною. Не існує твору мистецтва, який не звертається до людей, котрих ще немає.

Переклад Павла Бартусяка

https://kontur.media/deleuze_acte_de_creation