www.ji-magazine.lviv.ua

Тарас Возняк

«Abbiamo fatto l'Italia, ora dobbiamo fare gli Italiani»

Camillo Paolo Filippo Giulio Benso, conte di Cavour, di Cellarengo e di Isolabella (1810–1861)

«Ми здобули Італію, тепер ми повинні стати італійцями»

Камілло Паоло Філіпо Джуліо Бенсо, граф Кавур, Челларенґо та Ізолабелла (1810–1861)

У нас з огляду на совєтський «науковий» бекґраунд якщо не поблажливо, то дуже підозріло ставляться до міту. Хоча чи не вся совєтська «історія» або «історії» є чистої води мітами. А тому міт, як невід’ємна складова всякого національного метатексту, який неодмінно повинен лежати в основі будь-якого націотворення, ігнорується. Позитивістично налаштовані творці нової спільноти – народу України – головно ведуть мову про «правдиву», «відновлену», «віднайдену» історію etc. Хоча насправді давно є банальністю розуміння того, що історія, як метатекст, є переказом, оповіддю – нашим сьогочасним баченням свого минулого, яке ми здебільшого перманентно конструюємо не так з огляду на «те, що було», скільки з огляду на те, «що, на нашу думку, має бути», тобто не так з огляду на минуле, скільки з огляду на сьогодення, і особливо з огляду на майбутнє, яке ми створюємо.

Тому міт, особливо міт національний, є інструментом конструювання нашого сьогодення і майбутнього – причому як у ментальному, так і в політичному сенсі слова. Під мітом, як правило, розуміють тільки словесні перекази, записані чи ні, як-от ісландські саги чи грецький епос. Але міт має і свою візуалізацію. І часто ще невідомо, яка з версій важливіша: словесна чи візуалізована у безкінечних рядах храмів, національних символів та монументів. Тобто міт – це також візуальний текст, який оточує нас не лише у музеях чи храмах, але й у побуті – на марках, монетах, у кав’ярнях, рекламі, в опері, кіно etc. При цьому візуальний текст, який попри те, що ми його практично не зауважуємо, оточує нас всюди, конструює не лише умовну колективну «історію», але й нас самих – він форматує нас через майже непомітну самоідентифікацію з цим мітом. Навіть «портрет» чи «фото» кожного з нас є не об’єктивною фіксацією самого себе, а нашим «баченням» самого себе, вписаним у контекст, яким і є міт – міт українця чи японця.

Міт має в собі щось, що заворожує людину. І це «щось» робить його дуже істотним для людини. Так, ми неначе знаємо, що міт є «вигадкою» чи «умовністю», однак співвідносимо себе з ним в акті самоідентифікації. Ми вписуємо себе у міт. І саме у цьому сенсі міт є націотворчим. Хоча те, що стосується нації, так само успішно може стосуватися будь-якої спільноти – від релігійної до сексуальної – всі вони мають свою, об’єднуючу, мітологію.

Недавно осмислюючи в жартівливій формі у всіх вимірах – від політики до мистецтва – феномен Галичини, доволі специфічного регіону України, що з воскресінням України так само воскрес до свого особливого життя, я не міг обійти увагою такого, як на мене, доволі істотного для самовизначення регіону явища, який досить собі легковажно окреслив як «галицький маньєризм». І дійсно, у виконанні групи людей, яка його започатковувала ще у далеких 90-х (утім не лише у виданнях Незалежного культурологічного журналу «Ї», а й у мистецькому центрі «Дзиґа» і навіть на «таємних» засіданнях у колись культовій кнайпі «Під синьою пляшкою» на вул. Руській, 4), все це виглядало радше на безневинну стилізацію, свого роду галицький снобізм. Але, з иншого боку, це була доволі важлива робота з самоусвідомлення і самих себе, і регіону та міста в цілому. А всяке усвідомлення починає шукати не лише своїх ментальних, історичних, ідеологічних, культурних підстав, але водночас формувати їхню зовнішню маніфестацію. Причому ця зовнішня маніфестація була і є не просто творенням образів, у яких, по суті, по-новому перезасновувала себе Галичина, які напрацьовували історики, криптоісторики, політологи і криптополітологи, філософуючі інтелектуали, мистці, ба, навіть, букіністи, а творенням новітнього галицького міту, творенням на наших очах новітніх архетипів. Причому напрацьовані у тиші цих середовищ архетипи ставали масовими, впавши на благодатний ґрунт. Багато сконструйованих там мітів сьогодні вже стали не лише невід’ємною складовою масової свідомості, але навіть підосновою індустрій, які процвітають у сьогоднішній Галичині та Львові. І це при тому, що тим мітам насправді два десятки років!

Ба більше, цей процес, такий неначе архаїчний, як скаже хтось, інші спільноти, зокрема чеська, польська чи угорська, пройшли ще у ХІХ сторіччі, а українська галицька спільнота проходить саме тепер. І то у світі, в якому шаліє постмодерністська буря. Цій бурі вдалося завалити чільні стовпи модерну – й у світі, і тим більше на просторах постсовка. Галицькі неоманьєристи – на разі тримаймося цього терміну, хоча думаю, що до завершення цієї статті ми знайдемо більш справедливий і адекватний термін – пішли зовсім иншим шляхом – не шляхом постмодерного нівелювання істотності, важливості будь-чого. З подиву гідною серйозністю, яка навіть відстрашувала, почали творити новітню мітологію Галичини – по суті, перезасновувати Галичину – не більше, але й не менше. Саме час згадати про одних із головних «візуалізаторів» новітнього міту Галичини, а ними, поза всяким сумнівом, є мистецтвознавець і художник Володимир (Влодко, якщо по-галицьки) Костирко (1967) та Євген (Ґеньо) Равський (1966). Саме їхня гіпертрофована візія, як на мене – людини не такої дефінітивної, а, отже, іронічної, – і налаштувала на іронічну дефініцію цього унікального культурного феномену, якого годі знайти не те що в инших регіонах України, але і поза нею.

І от що вийшло: «Неоманьєризм – форма художнього перформенсу, яка у художніх (живопис Влодка Костирка, Ґеня Равського) і громадських формах (як-от конкурс «Галицький лицар») компенсує комплекси галицької меншовартості, політичної малозначущості та граціяльність будови тіла галичан. Зворотний бік галицького мазохізму – реакція на реалізацію в соборній Україні олігархічного проєкту «государства Украина» [1]. Художня школа базована на досягненнях бароко, маньєризму, тоталітарних стилів фашистської Італії, нацистської Німеччини і сталіністського СССР. Має певний комерційний успіх. Часто галицький неоманьєризм плутають з галицьким сепаратизмом. З провокативною метою використовується для імітації неіснуючого галицького політичного сепаратизму» [2, с.  237].

А що стосується самих візуалізаторів галицького неоманьєризму, то вийшло от що: «Равський Ґеньо – галицька реінкарнація Караваджо (Michelangelo Merisi da Caravaggio, Michelangiul Merisi dì Caravagg, 1573–1610). У своїй творчості пройшов, як і кожен митець, кілька етапів. На початку 1990-х це був постпізньоматісівський за пластикою Равський. Щоправда, без алжирського та провансальського сонця. Його сонце було нашим – галицьким – зеленим. Наступний період початку 2000-х співпав із експресивним періодом його життя – тому й живопис був експресіоністським і в сенсі пластики, і в сенсі колористики. Однак прийшов час зрілості і виваженості. І Равський вкотре відкрив, по-справжньому відкрив для себе афериста, скандаліста і творця цілого напрямку у живописі Мікеланджело Мерізі да Караваджо – італійського живописця раннього бароко, засновника европейського реалістичного живопису XVII століття, що працював у Римі 1592–1606, потім у Неаполі і на Мальті. В подорожі караваджистськими перспективами Ґеньові Равському склав компанію другий львівський культовий художник і концептуаліст, зірка галицьких кнайп та інтер’єрів Влодко Костирко. Удвох вони з гідним Матейка завзяттям візуалізують новітній галицький міт. Правда, трохи приколюються у стилі Мальчевського :) То тепера називаєси не символізмом, а постмодернізмом, якщо шо :)» [2, с. 278].

Та «Костирко Влодко – візіонер, художник та декоратор. Неокараваджист. Живе у Львові. Пробує стилізувати Die Hauptstadt des Königreichs Galizien und Lodomerien чи в його версії Stolyci Korolivstva Halyčyny i Lodomeriji у стилізованому ним же стилі Velykoho Halyćkoho Vidrodženńa. Творець строго галицькоцентричної картини світу та відрубної від всіх околиць галицької історії, яку разом з Ґеньом Равським (1966) візуалізували у культовій для Львова (з огляду на те, що саме там було відкрито перший у Львові публічний виходок) реставрації «Атлас» на Ринку. Разом з Ґеньом він проробив ту роботу, яку инші народи проробили два-півтора століття тому – як от у псевдоісторикоцентричному ключі Ян Матейко (Jan Alojzy Matejko, 1838–1893) та в символічному Яцек Мальчевський (Jacek Malczewski, 1854–1929), а для наддніпрянців Сергій Якутович (1952–2017). Характер галицький, незламний. До крошева зубів» [2, с. 180].

Однак моє пересмішництво доречне саме у цій жартівливій «Малій енциклопедії Галичини», яка була реакцією не лише на гіпертрофовану серйозність неоманьєристичного стилю, але і на справді небезпечні політичні провокації наших одвічних «братьєв», які постійно підсували нам так званий «галицький сепаратизм», та на не менш серйозну загрозу – пандемію коронавірусу, в умовах якої і завершувалася та видавалася ця «енциклопедія».

І все б так і залишалося стилізацією, якби у якийсь момент я не усвідомив, що насправді це була і, напевно, є не стилізація, а якнайбільш живий мистецько-політичний проєкт. Саме так. Бо, оглядаючись назад, все більш очевидним є те, що він – цей проєкт як цілість, має не лише стилізуючі, але й суспільні виміри, ба, навіть виміри політичні.

Звісно, мистці не формулюють політичних маніфестів чи програм, не формують політичні партії, не беруть безпосередньої участі у політичному житті. Найбільше, на що можуть спромогтися мистці – це форматування, чи стилізація, якщо хочете, нашого самоусвідомлення. Що і роблять останні кілька десятиріч Євген Равський та Володимир Костирко. На разі я веду мову про них обох, хоча з часом їхні мистецькі шляхи розійшлися, але це буде потім. Причому тут потрібно ще раз наголосити, що вони не були єдиними творцями цього явища. До творення новітнього самоусвідомлення чи самозаснування Галичини та Львова доклалася ціла когорта суспільно активних людей та середовищ 1990-х та 2000-х. Ці середовища, якщо вестимемо мову про середовища мистецькі, істотно відрізнялися від тих мистецьких нуртів, які тоді ж поставали і домінували у Києві з його Комуною художників та Новою Хвилею.

Нова Хвиля чітко лягла у фарватер постмодерної домінанти того часу. Хоча, звісно, з поправками на індивідуальні шляхи кожного окремого мистця.

Натомість Львів не був настільки космополітичним чи постмодерністським – застосуймо і це визначення. Львів, якщо можна говорити про нього як певне середовище, лише частково і доволі поверхово перейняв основні засади постмодерну з його нівеляцією сенсів, грою, саме грою у культурні патерни.

Постмодерн розсипав зв’язні, оповідні сюжети культурного метатексту, який завжди має національну форму. І в результаті отримав набір не пов’язаних у оповідну цілісність елементів, які з гідним всяких неофітів ентузіазмом, зударяв чи то власне у текстах, чи на полотнах художників. Звісно, це створювало цікаві ефекти. Але саме ефекти. Не більше того. Цілісної «оповіді», метатексту вони не творили. Така вже природа постмодерну. Хоча слід віддати належне потузі саме київських постмодерністичних нуртів, мало де ця хвиля дійсно була настільки плідною.

Однак вернімося до дуже істотного аспекту всякого культурного процесу. А саме – творення метатексту, причому метатексту істотного – такого, що має прямий стосунок до дійсності, а не до гри, забави, стилізації, «прікола».

Кубістична «оповідь», яка візуалізує на полотні чи то Брака (Georges Braque, 1882–1963), чи Пікассо (Pablo Ruiz y Picasso, 1881–1973) віолончель або вазу, таки оповідає про вазу та віолончель – можливо, описує ідею вази та віолончелі в стилі Платона (Πλάτων, 427–347/348 до н. е.), проте – оповідає.

Сюрреалістична «оповідь» Далі (Salvador Felipe Jacinto Dalí i Domènech, marqués de Dalí de Púbol, 1904–1989) про «Спокуси Святого Антонія» («La tentación de San Antonio», 1946) оповідає саме про спокуси Святого Антонія.

Модерн оповідає, творить метатекст, породжує нові сенси, створює нову реальність. І ця оповідь має сенс – навіть сюрреалістична, якою б нереальною вона нам не видавалася. Натомість постмодерної «оповіді» насправді немає. Так, є слова, є враження, але немає зв’язної мови. Навіть мова сюрреалізму врешті-решт зв’язна. Тоді як мовлення постмодерну засадничо зв’язним бути не може. Постмодерн не говорить. Він продукує враження, емоцію, конотацію, посилання на посилання. Це відображення оповідей, шматки оповідей – радше розпад цілісності.

Імпресіоністська, кубістична деструкція конструює. Сюрреалістичне підслуховування підсвідомості теж конструктивне – воно конструює підсвідому реальність. А що конструює постмодерн? Хоча цікаво…

Та повернімося до Львова і львівських контекстів. На диво у не такому вже й столичному, як на 1990-ті роки Львові, все ж появилося відчуття безсумнівної місійності – у всіх сенсах – політичному, але на свій штиб, і мистецькому. На той момент у ньому також відбулася і остаточна музеєфікація модерністичних практик 1930-х / 1970-х. Подальше осмислення сьогодення у стилістиці і так запізнілого порівняно з Европою модерну школи Романа (1903–1990) і Марґіт (1903–1980) Сельських та Карла Звіринського (1923–1997) вже стало неможливим.

Хоча у місті все ще залишилося декілька людей-островів, які творили свої неповторні і неконвенціональні мистецькі проєкти, як-от культові Андрій Сагайдаківський (1957), Мирослав Ягода (1957–2018) та Василь Бажай (1950). Однак вони не творили шкіл і не впливали так фронтально на Місто і Край.

Натомість, о диво, така, здавалось би, не мейнстрімова неоманьєристична стилізація почала впливати на Місто, а, отже, і на Край. На відміну від ситуації у Києві, Харкові та Одесі, у Львові структура стосунків креаторів стилю та Міста виявилася иншою. Можливо чисто випадково співпали запит і пропозиція – запит на перезаснування самосвідомості галичан, перезаснування самоусвідомлення Міста – та вчасно сформульована пропозиція. Виявилося, що у Львові саме цей мистецький нурт не так ізольований від міського ландшафту в найширшому сенсі цього слова, від життя суспільного, політичного і навіть бізнесу. Звісно, на це наклалися ще й ментальні відмінності, закладені ще у XIX сторіччі – львів’яни та галичани доволі корпоративна спільнота, яка не лише береже, але й розбудовує і культивує свою ідентичність.

І саме зі здобуттям Україною Незалежності перед цією спільнотою, як однією з українських спільнот, постав один із найбільш фундаментальних викликів, а саме – перезаснування самоідентифікації, переформулювання метаоповіді, метатексту про самих себе. В совєтські часи ця робота не могла бути виконаною з відомих причин. А метатекст включає у себе багато рівнів. Звісно, він базується і на відомій нам «реальній» історії, але також і на її мітологізованих (а як же ж инакше) патернах. У випадку Галичини це – міт Білої Хорватії, міт Червенських міст, міт Руського королівства (Regnum Russiae), міт Королівства Волині та Галичини, міт глибокої інтегрованості у загальноевропейський контекст, міт «бабці Австрії», міт Königreich Galizien und Lodomerien, міт добрих цісарів, міт Франца Ксавера Моцарта (Franz Xaver Wolfgang Mozart, 1791–1844), міт Джакомо Казанови (Giacomo Girolamo Casanova, 1725–1798), міт Леопольда Ріттера фон Захер-Мазоха (Leopold Ritter von Sacher-Masoch, 1836–1895), міт ЗУНР, міт УГА, міт УПА, міт Збруча, міт Полтви як галицького Стіксу, ну і міти Революції на граніті (1990), Помаранчевої революції (2004) та Революції гідності (2013–2014), які чомусь галичани люблять приписувати лише собі.

Новітню реінкарнацію цей великий галицький метатекст отримав у 2000-х роках у творчості галицьких неоманьєристів – зокрема одного з його чільних репрезентантів – Євгена Равського. Але це іронічне окреслення стосується тільки одного з етапів становлення Равського як художника. І стосується він дійсно того періоду його творчості, коли він разом із Костирком створювали новітню іконографію Галичини. Натомість попередній і наступний етапи його творчості слід визначати як цілком инші, засадничо инші. Тому творчість Равського можна поділити на три доволі чітко окреслені періоди.

Першим періодом творчості вже зрілого майстра став період після знайомства з київськими нуртами початку 1990-х. Його можна умовно окреслити 1988–1998 роками. Тут слід нагадати, що Равський, як художник, вчився не у Львові, а саме у Києві – в легендарній Республіканській художній школі-інтернаті імені Тараса Шевченка. Я б окреслив його як неосецесійний період творчості. Це його заявка про себе як художника. Попри знайомство Равського з Новою Хвилею, до якої його запрошували, він повертається до львівського контексту, а тут обійти сецесію просто неможливо. І не йдеться про позу, а про саму атмосферу міста. В його роботах того періоду багато декоративізму, модних у часи сецесії ніцшеанських мотивів. Ба більше – пізньоренесансного титанізму з усіма його перверсіями [3]. Тоді він створює цілі серії робіт, які стилістично (не у сенсі колористики, а пластики) можна співвідносити з Анрі Матісом (Henri Émile Benoît Matisse, 1869–1954) чи Ґуставом Клімтом (Gustav Klimt, 1862–1918). Це і монументальний, великоформатний, музейного типу олійний живопис, і не менш монументальна графіка – заявка не на камерність та львівську потульність. При цьому вже у першому періоді своєї творчості Равський не лише опирається на архетипічні структури, міти, але й творить метатекст – оповідає, розмовляє з нами. Багато художників цього соромляться. Ще з часів заперечення велемовного до нудоти французького академізму — така собі імпресіоністська фронда – історія загальновідома. Так само, як і відома оповідність з-під батога та гидотна дидактичність соцреалістичного реакціонерства. А це було дуже недавно. Тому творити метатекст, коли трупи соцреалістів ще не захололи, було навіть якось непристойно. Ну хіба що у формах профанічних – ні до чого не зобов’язливої постмодерністичної комбінаторики, яка вдає з себе текст, проте ним не є. Однак Равський – а це десь середина 1990-х – звернувся до метатексту. І не міг не вийти на міт та архетип, як обов’язкові складові будь-якого колективного самоосмислення. Вже тоді він відчув, що посутнє мистецтво завжди говорить – творить зв’язний текст, свідчить. Про що говорить чи свідчить? В архаїчні часи про діяння мітологічних персонажів. Але згадаймо навіть не попередньо перелічені міти Галичини, а вже новіші – Мирона Тарнавського (1869–1938), Степана Бандеру (1909–1959), Романа Шухевича (1907–1950), Володимира Івасюка (1949–1979)…

Мистецтво лише якусь сотню років пробує відірватися від усюдисущого метатексту – оповіді-про-, оповіді про діяння, оповіді про особи. Але навіть такі на позір радикальні відходи чи поривання з метатекстом, оповіддю, насправді виявляються все тією ж оповіддю і включені у все той же ж усюдисущий метатекст – як-от начебто «німі» натюрморти Джорджо Моранді (Giorgio Morandi, 1890–1964) чи Романа Жука (1955).

Отож, однією з основних опор Євгена Равського є міт – міт грецький, римський, біблійний, галицький – метамова, якою він з нами розмовляє. Але не лише з нами, українцями, але і з світом. Його мова універсальна.

До полотен, які репрезентують цей період його творчості, можна віднести: «Так мовив Заратустра» (1994), «Благовіщення» (1994), «Mikolaj Rej» (1996), «Ангел, що впав» (1996), «Даліла, або ціна пристрасті» (1993), «Даліла, або пристрасть ІІ» (1993), «Даліла, смак меду з нетрів трупа» (1993), серія «Амазонки та атланти»: «Атлант 1» (1997), «Атлант 2» (1997), «Атлант 3» (1997), «Атлант 4» (1997), «Атлант 5» (1997), «Викрадення Европи І» (1997), «Викрадення Европи» (1997), «Амур та Психея» (1997), «Юдита» (1997), «Кентавромахія» (1997), «Клич Пенелопи» (1997), «Меланхолія» (1997), «Пам’ятник авіаторам» (1997), «Покарання амура» (1998), «Гімн герою» (1998), «Апотеоз» (1998), «Едіп та сфінкс» (1998) etc.

Другий етап творчості Равського, а це 1998–2009 роки, розпочався, як на мене, саме із співпраці з Володимиром Костирком – людиною неймовірної волі, що якраз тоді повернувся до Львова з навчання. Саме у цей період він творить програмні архетипні роботи галицького епосу, галицького метатексту. Чого варта його програмна робота «Король Данило» (2002), яка два десятиліття прикрашала і форматувала Актову залу Львівської міської ради. Робота замовлена і розміщена саме у Актовій залі громадськістю – не тогочасною владою. Що це, як не маніфестація переформатування самосвідомості Міста і Краю? А ще творення, разом з Костирком, цілої галереї портретів та образів Руського королівства у культовій ресторації «Атлас» у Львові на Ринку, 45 – діяння, попри те що це був бізнес-проект, гідне подиву та поваги. Хтось може закопилити губу – мовляв, це ж тільки оформлення ресторації. Я ж скажу инакше – це творення галицького метатексту, творення нашої оновленої ментальності, це спроба, причому успішна, як на мене, перезаснування Галичини.

Однак цей метатекст твориться у відверто чи декларативно маньєристичній манері – і суть тут навіть не у манері, а у причинах та філософії цього маньєристичного періоду творчості і Равського, і Костирка, який досі так його і дотримується, на відміну від Равського, котрий пішов своїм шляхом. І тут ми повинні повернутися до причин та філософії маньєризму. Він виник у европейському мистецтві як реакція на поразку – поразку Католицької Церкви перед лицем Протестантської революції Мартіна Лютера (Martin Luther, 1483–1546) – а це 1517 рік. Саме тоді Лютер прибиває свої 95 тез, які оскаржували Церкву, до дверей Замкової церкви у Віттенберзі. Завершується епоха Відродження. Втрачається ренесансна гармонія тілесного і духовного, природи та людини, Церкви і пастви. Верхівки суспільства втрачають будь-який зв'язок з низами. Мистецтво стає натужним, ненатуральним, вимученим, хоча на позір – граційним. Та іноді поштовхом до появи маньєризму вважають пограбування і руйнацію Риму у 1527 році імператором Карлом V Габсбургом (Carlos I (V), 1500–1558). Одним словом, все почалося з катастрофи та її осмислення у мистецьких формах.

Подібною поразкою, яку західноукраїнське суспільство пережило і тамувало майже сто років, була катастрофа Західноукраїнської Народної Республіки – першого зрілого суспільного, політичного і мистецького зриву, який мав утвердити західних українців у їхній самосвідомості. Однак, все обернулося катастрофою. Запізнілою реакцією на цю катастрофу, на цю травму, як на мене, і став галицький маньєризм 1990-х / 2000-х років. Безпосереднім тригером, який акселерував цю реакцію, звісно ж, стали й проблеми з становленням Української держави після здобуття Незалежності. Вона грузнула спочатку у посткомуністичному, а потім у олігархічному болоті. Реакцією на це і постав утопічний галицький маньєризм. Тобто в своїй основі галицький маньєризм мав травму, як дивно комусь це б не звучало. І ця травма надавала йому суспільного виміру. Правда, з плином часу галицький маньєризм втратив свій суспільний етос і на початок 2010-х став просто стилем — стилем Міста та регіону – не більше того. Він блискуче втілюється у дизайнерських проектах, стає комерційною маркою – як-от у «Атласі».

До полотен, які репрезентують цей період творчості Равського можна віднести такі роботи: «Архангел Михайло» (1999), «Автопортрет» (1999), маєстатичний «Король Данило» (2002), «Ікар, або три стани натхнення» (2008), «Амур» (2009), і навіть милі портрети дітей на інсиґніях Галичини «Анна-Марія» (2011), «Лука-Роман» (2011). Ну і, звісно, велике замовлення для «Атласу» (2002-2013): «Бенедикт, лицар», «Добрислав Судиславович, лицар», «Филип, лицар», «Галицький хрестоносець», «Ілля Щепанович, лицар», «Іван Берладник, князь галицький», «Іванко, лицар», «Юр Вітанович, лицар», «Молибогович, лицар», «Митуса трубадур», «Похід Ростиславовичів на Волинь», «Василько, князь галицький», «Володар, князь галицький», «Володислав Вітанович, лицар», «Збислав Станиславович, лицар». А з огляду на те, що в тих середовищах популярно було підписувати роботи галицькою латиницею, яку запропонував Іван Лучук, то назви робіт мали б виглядати так: «Benedykt, lycar», «Dobryslav Sudyslavovyč, lycar», «Fylyp, lycar», «Halyćkyj xrestonoseć», «Ilľa Ščepanovyč, lycar», «Ivan Berladnyk, kńaź halyćkyj», «Ivanko, lycar», «Jur Vitanovyč, lycar», «Molybohovyč, lycar», «Mytusa trubadur», «Poxid Rostyslavovyčiv na Volyń», «Vasyľko, kńaź halyćkyj», «Volodar, kńaź halyćkyj», «Volodyslav Vitanovyč, lycar», «Zbyslav Stanyslavovyč, lycar».

Хоча тоді ж він створює цілі серії, які не вписуються в прокрустове ложе цієї спрощеної періодизації, як-от серію «Warner Sisters» (2009) або серію «I don’t like fish» (2009) – причому останні серії примикають до наступного етапу. Часом роботи «вилітають» попри запропоновану періодизацію творчості Равського, але це справа нормальна – майстер повертається до попереднього стилю. Розвивається не так прямолінійно.

Третій етап творчості – з 2009 року, Равський реалізовує самостійно. Я б назвав його дещо кучеряво, відтак пробую окреслити якомога точніше, отож – це жорсткий неокараваджистський метамітологізм. Він вже реномований автор. Він вже пройшов чималий творчий шлях – довжиною у життя… Він знову виходить з галицького контексту на контексти загальноукраїнські. А тут ми маємо справу з чинами дійсно епічними. Попри всі перверсії актуальної української політики з її трікстерами – найновіша українська дійсність разом з її Революцією на граніті, Помаранчевою революцією, Революцією гідності, вже шестилітньою війною з Росією є діяннями епічними – вартими голосу Гомера (Ὅμηρος, 8 століття до н. е.). Тому Євген Равський звертається до архетипів саме гомерівського масштабу. Він звертається до стилістики, яку, у своїй інтерпретації звісно, запозичує у того ж Караваджо. Чому? Та тому, що, як і Караваджо, він взявся за те саме завдання. Караваджо мав продертися до глядачів, а ними були прості вірні, мав подати Священну Історію пронизливо щирою мовою – відмовившись від декоративної релігійної атрибутики, яка вже не спрацьовувала. Караваджо, пишучи Святе Сімейство чи Святих, писав жителів Риму свого часу – часу після Реформації, коли Церква мала або померти, або заговорити щирою мовою. І вона заговорила – мовою Караваджо. Образами Караваджо, які він списував із завсідників таверн, тратторій, ринків – рибаків, пияків, розпутниць, нечупар…

Україна у війні. Україна у біді. Але трагедія – це високе. І воно не зносить нещирості, солодкавості. Правда терпка. Цей період творчості Равського найбільш аскетичний. Равський повністю позбавляється декоративізму. Він строгий, жорсткий та філософічний. І тут Равський постає не лише як зрілий автор, а саме як автор, який виробив власний стиль. Так, у діалозі з Караваджо. Але це вже діалог віч-на-віч. У цьому діалозі у нього немає ні спільників, як це було у другому періоді його творчості, ні посередників. І в тому аспекті це випадок унікальний. І це не формалістичне епігонство на рівні художніх прийомів. Це радше переймання та розвиток способу мислення Караваджо. Причому спроби добитися самої суті його творчості. І Равський тут, звісно, не перший. І навіть не про численних караваджистів йдеться. Його полотна потугою широко розчахнутих очей, тверезістю погляду, позбавленістю сентиментальності, крайньою жорсткістю, пароксизмом правдивості, врешті-решт справили величезний вплив навіть на таких, здавалось би віддалених від Караваджо у часі «художників для художників», як Едуард Мане (Édouard Manet, 1832–1883) та Поль Сезан (Paul Cézanne, 1839–1906). Очевидно, що Равський ставить перед собою завдання не так виставити світло «у дусі Караваджо», як сягнути потуги його чинів, які матеріалізовувалися в його полотнах. Звісно, Равський не може повторити Караваджо, та й не прагне – це неможливо, бо епоха не та. Хоча, як і у Караваджо, його персонажі – це люди сьогодення. Але разом з тим і архетипи, викарбовані у тексті «Іліади». Саме це й робить образи Равського архетипічними. Він піднімає їх на зовсім инший рівень. Вони і сучасники, і ні – за ними зяє холод вічності. Створені Равським образи не знають часу, як не знають часу образи того ж Караваджо. Час не закине їх за горизонт сучасності. Ба більше – ці образи мають потенціал стати мемами – як-от «Катерина» Тараса Шевченка (1814–1861) чи Маріанна, котра постає як «Свобода, що веде народ» на полотні Ежена Делакруа (La Liberté guidant le peuple, Ferdinand Victor Eugène Delacroix, 1798–1863).

Отож, до полотен, які репрезентують цей період творчості Равського можна віднести такі роботи: «Автопортрет» (2010), «ECCE HOMO» (2010), «Гості» (2010), «Я вірю» (2010), «Каїн» (2010), «Марнота» (2010), «На сам кінець» (2010), «Рибка» (2010), «Жертвоприношення» (2010), «Навернення Савла (Павла)» (2011), «Амур, що все переміг» (2011), «Масакра І» (2012), «Ахіллес та Патрокл» (2012), «Смерть Гектора» (2012), «Гнів Ахіллеса» (2012), «Масакра ІІ» (2013), «Подвиг Діомеда» (2013), «Подвиг Менелая» (2013), «Єронім» (2013), великий цикл робіт «Іліада» (2014), «Масакра ІІІ» (2014), цикл робіт «Невідомий» (2013–2014), «У лихваря» (2014), «Марсові діти І» (2015), «Марсові діти ІІ», «Маґдалена з дзеркалом» (2017), «Марсові діти ІІІ» (2017), цикл робіт «Амазонки» (2019–2020) etc.

І тут цілком природно постає запитання – а чи можна звести пізнього Равського до посткараваджизму? Звісно, що ні. Так як і раннього до постклімтівського нурту чи наслідування пізніх мітологічних полотен Матіса. Равський сам собою.

У своїх останніх серіях Равський пише сучасну Україну як грецький епос – цикл епічних робіт «Іліада». Бо такі часи. І такими мають бути художники. Принаймні декотрі…

Dalila abo Prystrast II 1993

Dalila Smak medu z nedriv trupa 1993

Masakra II 2013

Pieta Pentesilea Iliada  2017

1. Часопис Ї. Україна, Росія, Білорусь: три проекти. 2000. № 18. URL: www.ji.lviv.ua

2. Часопис Ї. Мала Галицька Енциклопедія. 2019. № 92. URL: www.ji.lviv.ua

3. Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. М. : Мысль, 1978

17 травня 2020, Львів