www.ji-magazine.lviv.ua

Ганна Протасова

У дискусії про неконвенційні, межові жанри особливо помітною є актуалізація документалістики, в тому числі й репортажної оповіді, яка набуває дедалі більшої популярності. Цікаво, що від самого початку про природу документалістики дискутують не менше, ніж свого часу про роман. Чим є така оповідь – фіксуванням реальності чи її інтерпретацією, фактографічним чи все ж таки художнім письмом? Відповідно, різняться і уявлення про те, ким постає оповідач у документальному тексті: об’єктивним спостерігачем і фіксатором подій чи "літератором мимоволі", котрий, попри все, стверджує, що його текст – не література, а документ, свідчення.

Свого часу культуролог Борис Дубін висловив припущення, що розвиток документальної літератури співвідноситься з тим періодом у суспільному існуванні, коли люди відчувають певну міру свободи, коли наявні можливості розвитку і руху. Натомість у суспільстві закритому популярність здобувають притчові твори і фантастика.

Скажімо, 1920-ті роки в Радянському Союзі – час відносної творчої свободи, на зміну якому невдовзі прийшов період репресій. Саме в 20-ті роки члени мистецького угруповання ЛЕФ ("Лівий фронт мистецтв") ведуть активну дискусію про новий тип письма – "літературу факту", яка має замінити собою "старі" сюжетно-психологічні романи – “рудиментарні” явища в культурі.

Яким мало бути місце "літератури факту" у новому мистецтві і чого від неї чекали? Перш за все – розриву зі "старим" типом письма. У статті "Ближе к факту" Осип Брік достатньо прямолінійно характеризує усі вади традиційної прози. Узагальнення, типізація, невідомо звідки взяті художні деталі, метафори – усе це має поступитися місцем точній передачі фактів, створенню текстів, які спрямовані на задоволення просвітницько-пізнавальних потреб читача. Звісно, у перспективі це мало б допомагати читачеві брати участь в активному перетворенні довколишньої дійсності.

Цікаво, що навіть у межах цього коротенького нарису Брік начебто ненавмисно вдається до суперечності, намагаючись дати визначення факту і вигадки. Так, він пише: "Треба любити факти, треба точно і різко розмежовувати факт і вигадку; не можна плутати ці речі". І тут-таки зазначає, що російська інтелігенція, яка тривалий час була відірвана від будь-якої практичної роботи, "позначила віртуозністю власне вміння переживати вигадані факти і події (як реальні – авт.) І навпаки – навчилася до фактів ставитися як до вимислу". Розвести факт і домисел навіть у повсякденній свідомості буває нелегко, що вже казати про писаний текст, який від початку передбачає відбір і компонування фактів автором.

***
1972 року в одній з американських газет вийшла стаття журналіста Джека Ньюфілда "Про чесних хлопців і хороших письменників". У статті Ньюфілд прагнув відповісти на питання, чим є так звана "нова журналістика" – напрямок в американському письмі 1950-х років. Автор досить безапеляційно стверджував, що "нової журналістики" не існує, оскільки під цим поняттям часто об’єднують різнотипні тексти і висувають щоразу інші критерії для зарахування написаного саме до цієї категорії (оповідні техніки, композиційні характеристики), а часом навіть називають "мистецькою формою, яка витісняє собою роман". Якщо, стверджував автор статті, мати на увазі під "новою журналістикою" добре написаний, жвавий текст, то і Даніель Дефо з Марком Твеном свого часу були "новими журналістами".

Проте Ньюфілд визнає, що у часи з 1950-х по 1970-ті роки в Америці у жанрі документальної журналістики, який межував з художнім письмом, працювало багато талановитих авторів, як власне журналістів, так і письменників (Норман Мейлер, Том Вулф). Важливу роль у розвиткові жанру відіграв журнал "Есквайр", редактори якого, змагаючись за рекламу із заснованим 1953-го "Плейбоєм", мав на меті забезпечити собі якнайширшу читацьку підтримку. І саме репортажі тих авторів, які працювали в руслі "нової журналістики", допомогли "Есквайру" утримати широку читацьку аудиторію у 1950-х – 1960-х роках.

Тож чи вдасться замінити роман газетою? Це питання викликає неабияку цікавість Ньюфілда. Відповідь на нього для автора звучить однозначно негативно, адже розвиток і популярність "нової журналістики" ніяк не вплинула на функціонування й успішність тогочасної американської белетристики.

Утім, між журналістикою і художнім письмом на той час усе ж встановився хиткий, а інколи – не надто вигідний для автора документальної оповіді баланс сил.

Достатньо показовий приклад – повість "Холоднокровне вбивство" ("In cold blood") журналіста і письменника Трумена Капоте. Відомо, що у 1959 році, прочитавши невелику замітку про загадкове вбивство американської родини у штаті Канзас, Капоте покинув усе заради того, щоб самостійно розслідувати обставини злочину і опитати дотичних до події людей.

Труман Капоте, 1949 рік.  © Cecil Beaton 

Дослідницько-журналістська робота для Капоте затягнулася – попри те, що в грудні 1959 року убивць затримали, мине ще п’ять років, поки суд штату Канзас виконає смертний вирок і злочинців повіcять. Письменник не лише досконально вивчив місцевість, де було скоєно вбивство, завоював довіру мешканців містечка, вивчив обставини злочину, а й зробив кілька розлогих інтерв’ю з самими злочинцями, особливо зацікавившись особистістю одного з них.

Уперше "Холоднокровне вбивство" побачило світ на шпальтах газети "The New Yorker" у 1965-му і мало величезну популярність, а вже 1966-го вийшла однойменна книжка. І ось тут Капоте зіштовхнувся одразу з кількома проблемами у сприйнятті твору.

Перша полягала в тому, що дехто закидав авторові певні неточності в подачі фактів (сам Капоте означив "Холоднокровне вбивство" як документальну повість) і навіть вигаданість деяких сцен. (Утім, це були сцени другорядного чи третьорядного значення, вони не впливали на загальний хід оповіді).

Водночас документальна основа повісті заважала сприймати її як художній твір, а Капоте наполягав, що "In cold blood", попри документальність, є саме художнім твором. Том Вулф навіть закинув Капоте деякі маніпуляції з підсвідомою цікавістю читачів до подробиць убивства – адже до кінця повісті ми точно знаємо, хто скоїв злочин і що винних буде знайдено і покарано, проте не знаємо, як було втілено в життя злочинний план. Окрім того, Капоте закидали надмірну увагу до особистості та обставин життя одного зі злочинців.

Відтак художня оповідь, ґрунтована на фактажі, опиняється наче між двох вогнів: з одного боку, її нерідко звинувачують у недостовірності, відмовляючись у такий спосіб сприймати сказане як документ. З іншого боку, їй відмовляють у претензії на вічність, мовляв, журналістська оповідь не претендує на статус"високої літератури" і привертає увагу переважно оповіддю про подробиці певного "тут і тепер", які через певний час можуть становити інтерес хіба що для істориків і антропологів.


***
Через три роки після смерті одного з найвідоміших польських репортерів Ришарда Капусцінського з'явилася його біографія авторства Артура Домославського, який стверджував, що в книжках видатного репортера ("Інший день життя", "Імператор", "Шахіншах") літературний домисел превалює над фактом. Це твердження Домославський аргументував певними неточностями у книжках Капусцінського. Шкода, що на той момент письменник, якого визнавали своїм учителем представники сучасної школи польського репортажу, вже не міг вступити в полеміку зі своїм біографом.

Утім, іще за життя у кількох інтерв’ю Капусцінський недвозначно висловився про себе саме як про представника документального жанру в літературі: "У мене немає стільки уяви, щоб писати художні твори. Якби в мене був привілей мати уяву письменника художньої літератури, я сидів би тихенько в себе в кабінеті і писав книжки, що народжуються із самої уяви. На жаль, я не маю цього дару. Я мушу тяжко працювати, щоб роздобути матеріал для своїх книжок".


Ришард Капусцінський в Африці.

Водночас Капусцінський неодноразово наголошував на тому, що у своїх текстах прагнув давати людям "універсальні послання", а під соусом опису історичних подій дати картину механізмів, спільних для функціонування людських спільнот у всіх частинах світу.

"Я писав "Шахіншаха" (книжка Капусцінського про революційні події в Ірані – авт.) не для того, щоб описати іранську революцію. Мене цікавило явище, феномен, який полягає в тому, що стара, традиційна культура відкидає спробу накинути їй якийсь інший культурний взірець, взірець прогресу".

Для документальної літератури ключовим стає поняття досвіду. Причому йдеться не про набір знань енциклопедичного характеру, а про екзистенційний вимір пережитого. Недарма німецький феноменолог Едмунд Гуссерль наприкінці життя приходить до апології поняття "життєвого світу" (Lebenswelt'у), який може бути даний нам лише в суб’єктивному сприйнятті. Утім, за умови вербалізації пережите оприявнюється і може також стати набутком досвіду іншого суб’єкта.

Тому "буквальність" сприйняття документальної літератури як "вчорашньої газети", звісно, невиправдана. Адже саме в ній предмет оповіді відчутно опосередковується голосом того, хто говорить, і це створює додатковий простір для інтерпретації висловленого.

10 10 2014

http://old.korydor.in.ua/texts/1689-na-mezhi-zhurnalistyky