www.ji-magazine.lviv.ua

Марина Пезенті, Директор українського інституту в Лондоні

Відлік деколонізаційного руху в міських просторах Британії часто починають з Брістоля: у 2020 році тут знесли й скинули в річку пам’ятник Едварду Колстону, работорговцю початку 18 століття й меценату Брістольського університету. Але «очищення» міських просторів від сумнівних пам’ятників не означає демонтаж імперських практик чи ієрархій знань. Цього року спробу внутрішньої деколонізації здійснила одна з найстаріших мистецьких інституцій Британії – Королівська Академія Мистецтв (Royal Academy of Arts – RAA). Цієї весни там пройшла виставка «Переплетене минуле. Від 1768 і донині» (Entangled Pasts, 1768 – Now). «Британський колоніалізм був зарозумілим, насильницьким і всеохопним, його спадок відчувається і донині», – підсумок вже на перших сторінках виставкового каталогу.

Статую Колстона скидають у води Брістольської затоки. (2020) Photo by Giulia Spadafora/NurPhoto via Getty Images

Джошуа Рейнолдз «Король Джордж IV» (1787)

Академія заснована в 1768 році, з початком бурхливої колонізаційної експансії Британії. З перших років свого існування Академія отримала фінансування від монарха і «академісти» слідкували за тим, щоб мистецтво відробляло «держзамовлення»: прославляло завоювання корони, «прогрес», який британці та біла раса загалом несуть колонізованим народам, формувало естетичний канон, у якому біла людина є раціональною, повною чеснот і вищою, а чорношкіра – недолуга, підступна і може бути допущена у світ білої людини лише як прислуга. Така ієрархія чітко проступає на полотнах першого голови Академії, відомого портретиста Джошуа Рейнолдса, як, наприклад, на портреті майбутнього короля Георга IV, якому прислужує чорношкірий хлопець. Але буквально з першої зали куратори роблять шалений стрибок із 18 одразу в 21 століття і дають платформу для висловлення нащадкам колонізованих народів. Ба більше – ці сучасні митці перебувають у діалозі з художньою традицією, створеною колонізаторами, і навіть тролять їх. Наш сучасник, американець нігерійського походження Кехінде Вайлі, іронізує з того ж самого Рейнолдза, коли спонукає чорношкірого молодого хлопця-модель імітувати  жести і пози відомого британського вченого 18 століття Семюеля Джонсона з картин Рейнолдза. Тепер голос і суб’єктність мають нащадки колишніх рабів, які ламають ієрархії і висміюють пафос імперії.

Кехінде Вайлі «За мотивами картини Джошуа Рейнолдза «Портрет доктора Семюеля Джонсона» (2009).

Скасування рабства відбулося після довгих десятиліть аболіціоністського руху і проходило в кілька етапів: в 1807 році скасовано торгівлю рабами, проте лише в 1834 прийнятий Abolition Act, який дарував свободу 800 тисячам рабів країн Карибського басейну та Африки, а за кілька років – також Індії. Куратори вказують на позірні протиріччя в цих процесах: з одного боку, набирав обертів аболіціоністський рух, з другого – продукування знання і його поширення в межах імперії і далі відбувалося за випробуваними наративами й уявленнями про вищість білошкірих мешканців метрополії і другорядність представників «Орієнту» – усталеного в британському публічному дискурсі понятті, яке включало всі колоніальні володіння корони, від Карибів до Індії. Особлива цінність цієї виставки полягає в тому, що її куратори знайшли сміливість говорити про центральне місце таких інституцій, як Королівська Академія мистецтва, в цементуванні цих уявлень упродовж усього 19 століття й далі. І наважилися говорити про це в стінах самої Академії. Чи не найкраща цьому ілюстрація – картина Едвіна Лонгстена «Вавілонський базар наречених».

Едвін Лонгстен «Вавілонський базар наречених» (1875)

Сама композиція картини – ілюстрація расової та гендерної ієрархії: на вершині піраміди – білошкіра рабиня, яку продають чоловікам з «колоніальною різницею», вони представляють колонізовані країни і на полотні заселяють його середній план. По низу – екзотичні красуні з різними відтінками смаглявості, які чекають своєї черги «піти з молотка».  Отже, біла людина посідає найвищий щабель, навіть якщо це жінка. Другий щабель – це чоловіки з «колоніальною різницею», на третьому – жінки з тієї ж категорії.

Ця картина показово ілюструє два ключові концепти постколоніальної теорії, які виникли вже наприкінці 20 століття. Одна з них – це теорія орієнталізму Едварда Саїда, за якою колонізовані народи постають в імперському наративі як екзотичні та загадкові, часто в образі вродливої  та сексуально жаданої жінки. Жінки колонізованих народів – на нижньому щаблі цієї ієрархії, бо вони не лише не мають жодної влади над своєю долею, але не  мають і голосу, щоб розповісти й передати нащадкам свою історію. Дати таким жінкам голос – одна з ключових вимог теорії Гаятрі Чакраворті Співак та її відомої книжки «Чи може підпорядковане промовляти?» (Can the subaltern speak?). Проте в цій ієрархії є ще один відтінок сірого: білошкіра наречена на подіумі – ще одне нагадування про обмежені права британських жінок усередині метрополії у вікторіанські часи. Отже, окрім колоніального підтексту, маємо також підтекст гендерний.

Фредерік Вільям Елвел, «Журі Королівської Академії 1938 року» (1939)

 «Вавілонський базар наречених» був написаний у 1875 році і став сенсацією на тогорічній виставці Академії. З часу скасування рабства на той момент минув 41 рік, але журі Академії, укомплектоване представниками англійської освіченої еліти, підкреслює, що расові, гендерні та епістемологічні ієрархії лишаються непорушними. Куратори виставки не оминають нагоди підкреслити, що навіть 100 років після скасування рабства у 1834 році, склад такого журі принципово не змінився, як свідчить полотно 1939 року. Своє підтвердження знаходить відома теза Мішеля Фуко про зв’язок між владою та знанням, про епістемічні структури, які вибудовує імперія завдяки тому, що володіє владою фізичного примусу та владою політичною.  Саме від Фуко ведуть свої теорії згадані вище Саїд і Співак.

Хірам Пауерз «Грецька бранка» 1862 та Джон Белл «Американська бранка» 1877

Куратори розвивають далі тезу Фуко про зв’язок між владою та епістемічними структурами і включають в експозицію два твори американських скульпторів, зображення яких були розтиражовані в масовій культурі США 19 століття. «Грецька бранка» Хірама Пауерза страждає в турецькому полоні, друга, «Американська рабиня» Джона Белла, зображує чорношкіру рабиню, привезену до США. Обидві виконані у манері класичної грецької скульптури як найбільш доступної для розуміння ключового месиджу – рабство має бути скасоване. Проте постколоніальна оптика кураторів виставки дозволяє поглянути на цей феномен інакше: нові можливості тиражування предметів мистецтва в США цього періоду перетворюють політично заряджене мистецтво на предмет споживання: зображення «бранок» друкують на рекламних постерах, ними прикрашають інтер’єр тощо. Нашаровується іще один сенс: чорна бранка об’єктивується білошкірим скульптором  для показу білошкірій аудиторії, щоб спонукати солідарність зі справою скасування рабства. Він споглядає її і володіє нею. Наратив і далі контролюється представником імперського центру, тоді як бранка і далі лишається безголосим «субальтерном».

Як уже згадувалося, ще з перших залів куратори дають голос «субальтернам»: британським художникам і художницям африканського, карибського чи індійського походження, які витворили яскраве й цікаве сучасне мистецтво, особливо протягом останніх десяти років. Це потужне джерело образів та сенсів, які викривають і пояснюють те, що ми, європейці, вважаємо класикою, а для них є колонізаційним наративом. Ці митці – в постійному пошуку власної ідентичності.

Шахзія Сікандер «Проміскуітивні близькості» (2020)

Американка пакистанського походження Шахзія Сікандер перевертає ієрархію, яку ми бачимо у «Вавілонському базарі наречених»: фігура індійського жіночого божества Деві (майже ідентична копія індійської сакральної скульптури 12 століття) притискає коліном безпомильно європейську за традицією виконання фігуру білошкірої жінки. Отже, колонізована вивищується над представницею колонізаторів. Але жест руки останньої, яка тягне донизу намисто на шиї Деві, підказує, що така вищість позірна, а отже, старі ієрархії лишаються непорушними. Водночас інтерпретація самої скульпторки іде від назви: «Проміскуітивні близькості»  вказують на те, що нема «чистої культури»: є дивне змішання різних культур і розмаїті способи взаємодії культур, каже Сікандер.

Тема гібридності є однією з ключових у цьому хорі голосів «субальтернів». Як відобразити родинний досвід насильного вилучення з рідної землі та кількох переїздів з країни в країну? Як вловити сутність ідентичності, яка всотує в себе елементи кількох культур: не лише впливів культури твоїх предків чи колонізатора, але і всіх інших впливів, під якими ти опинився/лась? Цей лімінальний стан, відчуття невидимості і втрати цілком вписується в концепцію ідентичності «поміж культур» (in-betweenness), сформульовану антропологинею мексиканської народності чікана Ґлорією Анзалдуа.

Мохіні Чандра «Уявний Едем. Фото мого батька» (2005-2025)

Хоча кураторський текст виставки і не містить відсилів до концепції Анзалдуа, але її яскравою ілюстрацією стає фотопроект мисткині індійського походження Мохіні Чандри, включений в експозицію лондонської виставки. Історія її родини відображає еволюцію британського колоніалізму в 19 столітті, коли на зміну рабству прийшли так звані “indentures” – контракти на примусову працю з переїздом в іншу колонію. Саме так її родина з Індії опинилась на острові Фіджі, де з плином часу відкрила фотостудію. На численних вицвілих фото із сімейних альбомів, які зібрала докупи Мохіні, вирізані силуети її батька; порожнечі заповнені «задниками» з краєвидами Фіджі, які він використовував у своїй фотостудії.  

Нарешті, «переплетене минуле» важко уявити без зірки сучасного британського мистецтва Йонки Шонібаре, харизматичного нігерійця, який прекрасно формулює динаміку постколоніального дискурсу в країні, яку він вважає своєю. Шонібаре – кавалер ордена Британської імперії, що не заважає йому підважувати структури британського імперського знання. Йонке пригадує роки навчання в Академії мистецтв у Лондоні наприкінці 80-их. Він роздумував над темою дипломної роботи і запропонував науковому керівнику зробити щось на тему горбачовської перебудови – Йонке завжди був громадянином світу. На що його керівник відповів: «Ти ж з Африки – отже, маєш робити щось з африканськими мотивами».  І Шонібаре це зробив, з притаманним йому сарказмом.

Йонка Шонібаре “Жінка, що рухається вгору”

Його впізнаваний стиль – це людські фігури, обгорнуті в так званий датський вощений ситець, популярний у Західній Африці. Ці фігури відтворюють силуети традиційного англійського костюму різних періодів і водночас відпрацьовують усі месиджі постколоніального наративу: фізичне та епістемічне насильство, гібридну ідентичність, жорсткі ієрархії. Його «Жінка, що рухається вгору» – обвита в африканський пістрявий ситець жіноча фігура ледве тягне по сяючих білих сходах Британської імперії свої пожитки – один із найяскравіших образів цієї виставки. Мистецький маніфест Йонки такий: «Про західних митців, і від Пікассо і до сьогодення, говорять, що вони надихались мотивами з інших країн. Але від африканських митців чомусь очікуюсь, що вони мають лишатись корінним населенням. Якщо я поміщаю Вікторіану в мої роботи, то це – вираження свободи».

Колишня імперія деконструює знання про себе. Інші «колишні» імперії тим часом намагаються цементувати його, ракетами і бомбами. 

11 06 2024

https://korydor.in.ua/ua/bez-rubriki/17396.html