www.ji-magazine.lviv.ua

Тарас Возняк

Львівська національна галерея володіє напевно найбільшою колекцією барокової пластики не лише в Україні, але й у цілому регіоні центральної Европи.

І, неначе є чим пишатися.

 Однак задумаймося, чому найбільше представлена у нас саме барокова скульптура і чому вона перебуває сьогодні в наших колекціях, а не там, де й мала б бути – в храмах та палацах краю.

Але розпочнімо з самих основ. Щонайперше звернім увагу на неймовірний, практично вибуховий,  розквіт барокової пластики і у нашому регіоні, і майже у всій католицькій і довколакатолицькій Европі в XVII-XVIII сторіччях.

Звісно, що це результат розгортання Католицькою церквою антипротестантського інтелектуального спротиву.

Протестантська революція потрясла основи католицького світу. Протестантизм запропонував інтелектуалізувати релігійне життя – з одного боку відійти від простацької релігійності, яке неначе пробували наблизитися до простого народу, але все це наближення зводилося до простацького фетишизму та забобонів, а з іншого, таки дійсно наблизитися до людини, зробивши предмет віри максимально зрозумілим для неї.

Зрозумілими мали стати не лише інтелектуальні конструкції, що підпирали віру, але й візуальні ряди, які робили ці інтелектуальні конструкції наочними. Протестантизм виступив проти на його думку неправомірної і облудної інструменталізації візуальних образів – іконостасів, вітражів, надмірної ритуалізації ритуальних практик, неймовірної кількості локальних ритуальних культів місцевих святих. Протестантизм запропонував людині залишитися у чистому світлі віри. Їх лозунгом стало пряме трактування Книги Вихід 20:4: «Не роби собі кумира та жодної подоби з того, що вгорі на небі, і що внизу на землі, і що в воді під землею». А тому загадкові вітражі, які сяяли, на їхній погляд, скаламученою вірою, мали бути розбиті. Скульптури, які лише затуманювали чисту уяву про Творця, теж мали бути розбиті чи спалені. І так сталося в багатьох регіонах та країнах Европи, де протестанство у всіх своїх відмінах перемогло.

Чи цей ригористичний підхід був чимось оригінальним у трактуванні допустимості ілюстрування релігійних практик якимись міметичними (µίµησις — наслідування) – такими, що неначе «зображають» сакральні персонажі, як от богів чи святих так «якими вони є» – живописними чи пластичними образами? Зовсім ні.

З одного боку ще первісні вірування з одного боку призвели до створення міметичних образів прабогів, а з иншого до представлення цих сутностей у вкрай абстрагованих формах.

Той самий міметичний підхід розбуяв у давньому Єгипті – «зображення» незчисленних богів та божків не лише набуло індустріальних вимірів, але й призвело до чистого фетишизму, коли сама скульптура чи зображення не лише «зображала» божество, але й ставала божеством чи якоюсь сутністю. Сама скульптура ставала священною. Що не дивно – згадайте хоча б наше сучасне відношення до ікон чи скульптур святих…

Таке «заземлення» сакральних сутностей призводило до цирозу та втрати віри.

Тому навіть у Єгипті були спроби позбутися цього вже стагнуючого культу міметичних образів. Фараон Ехнатон (? — 1358 до н. е.) не лише зробив спробу запровадити монотеїзм, але й істотно обмежити міметичні практики. Бог поставав у абстрактному образі сонячного диску, радше абстракції, ніж образу, а не бика, мавпи, крокодила і т.д.

Ще більше розбудувалися міметичні практики у Давній Греції. Всі ці максимально наближені до образу людини зевси, афродіти, діоніси максимально «заземлили» сакральних персонажів і «наблизили» їх до світу людей. Але при цьому втрачалося щось, що і складає сутність сакрального – щось невловиме, щось метафізичне, щось, що є поза цим світом… Це і призвело до втрати віри в епоху еллінізму. Віра трансформувалася в ритуал.

Світ відчув потребу повернення до не редукованої, а первинної сакральності. І він знайшов її у підходах малесенької групи юдеїв, що згуртувалася довкола Ісуса з Назарету ( ישו המשיח ). Традиційно юдаїзм твердо притримувався антиміметичних підходів – жодних «золотих тельців» не допускав. Це на початках перенеслося і на молоду потужну релігію. Вона майже не послуговувалася візуальними образами – тільки словом.

Однак, молоде християнство поширювалося на теренах, які не знали таких жорстких антиміметичних ригорів, як юдаїзм – народи вмираючої Римської імперії, бо помирала її релігія, звикли до того, щоб бути оточеними тисячами статуй, фресок та мозаїк, які візуалізували її релігійні вірування.

Пишнота Візантійської імперії не могла б справляти релігійний культ не одягнувши його в подобаючі, на їх погляд, шати міметики. Так появилися ікони, культ ікон.

А в християнському Римі появилися перша власне християнська пластика.

Але хто «представляє» ці сакральні сутності на практиці? Це мистець. Саме тому мімесис як наслідування є основною засадою творчої діяльності мистця.

Він через мімезис імітує чи репрезентує щось чи когось – в тім і сакральні сутності. У «Поетиці» ( Περὶ ποιητικῆς, 335 до н. е.) Аристотеля ( Ἀριστοτέλης, 384 — 322 до н. е) художню творчість (поезис, ποίησις), окреслено як імітацію (мімезис, µίµησις) дії (праксис,  πρᾶξις).

Якщо у давньому Єгипті мистець був анонімом – важливо було не хто створював образ, а сам образ, який за певних обставин мав ожити (як от фігурки слуг, що мали ожити в загробному царстві) чи й був «живим» (як от фігури богів). То в Давній Греції вже стає важливим автор, виконавець робіт, як от Праксітель (Πραξιτέλης, близько 390 — близько 330 до н. е.) — давньогрецький скульптор доби пізньої класики. Саме уява мистця не лише «наслідувала» образ, скажімо Діоніса (Διόνυσος) (хоча хто його бачив, тому й наслідування було чисто умовним, радше фантазією), а й створювала цей образ – а це вже нечуване перебільшення повноважень закладених у простому наслідуванні – мімесисі. Мистець не фіксує образ неначе роблячи фото, а творить його…

І тут у справді віруючих людей появляються запитання – а чи не є гріхом таке представлення образу нерукотворних сутностей? А чи справді ікони, до яких уповають, на які моляться, насправді не є профанацією? Чи саме так виглядав Ісус? А якщо ні, то чим є це не правдиве зображення?

У Візантії у VIII–IX століттях такі запитання ставили іконоборці які виступали проти шанування священних зображень (ікон) та знищували їх. На Заході Європи в Королівстві франків проти культу шанування ікон та інших зображень Христа і святих у VIII—IX століттях виступили франкські іконоборці. Дехто стверджує, що це відбулося під впливом ісламу, який, як і юдаїзм, жорстко виступив проти міметичних практик – жодних зображень живих істот, не те що Пророка Мухаммеда (570 – 632), не допускалося.

Та повернімось до Европи часів Реформації та Контрреформації.

Звісно, що Католицька Церква не могла не прийняти виклик Протестантської революції. Занадто широкого розмаху і глибини (що дуже важливо) набув протестантський рух. Люди не тільки утверджувалися у вірі, але водночас і мислили, наважилися мислити! Мислили про сутність Творця. Мислили про природу своїх стосунків з Ним. Гадали, чим Він є для них. І як Він для них може постати. Абстрактність Живого Бога у протестантизмі додавала сили вірі. Парадоксально, але не редукувала стосунок людини з Абсолютом, а посилювала його.

На що Католицька Церква відповіла своїм походом в народ. Але зовсім инакшим. Вона вирішила донести правду віри найбільш ефективним способом – і цим вже у XVI-XVIII століттях відчула сьогоднішній візуально-кліповий дух епохи! Церква вирішила максимально візуалізувати сакраменти віри, створити візуальні ряди, які б, з огляду на свою ефектність таки доходили до серця простого вірянина. Це рух у зовсім иншому напрямку, ніж в юдаїзмі, ісламі чи протестантстві.

Так, іконостаси у Східній Церкві існували одвічно. Так само і у Західній Церкві візуальні образи займали не останнє місце. Проте такого буяння візуальних форм, яке буквально вибухнуло у екстремально театралізованому ефектному бароко, здається, історія людства не знає.

Специфікою цього кроку Церкви було те, що вона виходила з своїми образами назустріч вірянину – Христос і Богоматір виходили поза сцену амвону до людини і огортали її своїми шатами, ангели шелестіли пір’ям над головами, архангели розмахували своїми мечами над похиленими у каятті головами, фігури святих протуберанцями злітали в небеса – це був живий театр, чи радше опера, бо до цих візуальних образів додавалася фантастична барокова музика. Модерністичні театральні прийоми тільки убого наслідують ті неймовірні дійства, що поставали перед людиною… Такою була відповідь Католицької Церкви.

І ця відповідь не обмежилася одним Римом. Її поширили на весь досяжний їй світ – від Ліми у Перу до Львова… У кожному з регіонів бароко набирало своїх форм. Воно творчо вбирало в себе особливості місцевої стилістики. Хоча, звісно був і свій стандарт, який особливо активно поширювало «Товариство Ісуса» – отці єзуїти.

Блискучим прикладом такого стандарту у Львові є костел єзуїтів (тепер Гарнізонний храм) у Львові. Його творець  Джакомо Бріано (Giacomo Briano, 1586 – 1649), вихований на зразках італійської архітектури, вніс у будівлю костелу, збудованого у 1610–1630 роках, форми, що вперше склалися в схемі фасаду церкви Іль Джезу (Chiesa del Sacro Nome di Gesù, 1568–1584) в Римі, спорудженої Джакомо Віньйолою (Jacopo Barozzi da Vignola, 1507–1573) і Джакомо делла Порта (Giacomo della Porta, бл. 1532—1602).

А в Латинській Америці Церква Товариства Ісуса (Iglesia de la Compañía de Jesús) в Кіто (Еквадор). Її будівництво тривало з 1605 по 1765 рік. Вона, так само, як і наше «козацьке бароко» демонструє глибокий синтез культур. У її інтер’єрах поєднано європейські як барокові мотиви так і елементи місцевої культури – як от зображення індіанців та їхнього тропічного світу.

Отож по всьому католицькому світі і довкола нього розцвіли дивовижні мистецькі школи. І одна з них, причому зовсім не провінційна, а на диво провідна мистецька школа розцвіла на територіях теперішньої Західної України.  І саме тому ми маємо у своїх зібраннях так багато шедеврів по-суті цілої окремої мистецької школи. Її можна називати по-різному. Однак осердям цієї школи була головна метрополія краю – Львів. Тому є сенс вживати окреслення «Львівська мистецька барокова школа» – не ображаючи  й инші місцевості в яких розкидані перли сакрального барокового мистецтва краю.

Чи можна окреслити національну приналежність цього феномену у сучасному її розумінні? Навряд чи. Бо мистці були різного походження – італійського, німецького, польського, українського і т.д. Ми часто забуваємо про богемців та моравів, кашубів та литвинів і т.д., а їх внесок чавсто був визначальним… Як от, наприклад, вплив майстрів німецької мови – саме так, тому, що на той час у сучасному сенсі німців як спільноти ще не було і багато хто, будучи етнічно не германцем, послуговувався одним з численних діалектів німецької мови. Всі ці Бернарди Меретини (Bernard Merettiner, ? – 1759),  Йогани Ґеорґи Пінзелі (Johann Georg Pinsel, 1707/1710 – 1761/ 1762), Генріхи Горсти (Heinrich Horst, ? – 1612), Йогани Пфістери (Johann Pfister, 1573 – 1642), Петери Гаумани (Peter Hauman, ? – 1754), Томаси Гуттери (Tomas Hütter, 1696 – 1745), Йозефи Шрафлі (Joseph Schrafl, 1698 – 1751) розбавлялися мистцями так направду не зовсім зрозумілого походження, як Йозеф Леблас (Josephus Leblas, 1706 – 1758), Ґеорґ Йозеф Макварт (Georg Joseph Marquart, ? – 1748), Карло Романус/Carolus Romanus. А ще маса майстрів з італійських земель як от династія майстрів Перті (Andrea Enrico Perti, Philippo Perti, Jacobo Perti, Antonio Perti),  Джованні Левораті (Giovanni Levorati). А потім передали свою майстерність Яну Оброцькому (Jan Obrocki, 1756 – 1794), Францішеку Олендському (Franciszek Olędzki, 1771 – 1792), Антонію Осінському (Antoni Osiński, 1746 – 1764), Матвію Полейовському ( Macej Polejowski, 1755 – 1795), Марціну Твардовському (Marcin Twardowski, ? – 1772), Яну Щуровському (Jan Szczurowski, 1769 – 1800). А також доповнили давню сницарську традицію майстрів русинського походження  Майстра Матвія (? – 1658), Івана Стобенського, Гната Стобенського, Івана Карповича, Івана Комаринського, Сницаря Михайла, Григорія Охватовича, Майстра Тарасія, Григорія Соболевського, Семена Путятицького.

При тому, що майже всі вони працювали і для римо-католицьких храмів, і для храмів греко-католицьких як от Собор Святого Юра який звів Бернард Меретин, а оздобив Йоган Ґеорґ Пінзель, чи православних, як от Ставропігійна Церква Успіння Пресвятої Богородиці, яку звів Павло Римлянин (Paolo Dominici Romanus, ? – 1618),  а також і в цивільному будівництві, як от Підгорецький замок, який звели француз Ґійом Левассер де Боплан (Guillaume Levasseur de Beauplan, бл. 1600 — 1673/1685) та італієць Андреа дель Аква (Andrea dell'Acqua, 1584 – 1656).

Отож неймовірним багатством львівської барокової скульптури чи барокової скульптури на наших землях ми щонайперше завдячуємо вибуху барокового мистецтва як інструменту у протистоянні Католицької церкви Протестантській революції.

Однак не меншим акселератором цього мистецького барокового здвигу стала і відкритість нашого регіону до европейського світу – між Україною та знаним нам тоді цивілізованим світом не було ніяких політичних чи релігійних перепон.

Мистці вільно мандрували від Риму, Праги чи Дрездена до Львова чи Кракова. І так само могли вільно повернутися назад.

Ба більше – барокова епопея захопила і православний світ центральної України – хоча наше «козацьке бароко» це тема инших дослідників. Однак цей феномен не можна не згадати і в даному контексті. Бароко розквітло і у Києві і по всіх усюдах в Україні, навіть в Суботові – Церква Святого Пророка Іллі, усипальниця Богдана Хмельницького є тому свідченням.

Разом з тим не слід забувати і того, що така велика кількість храмів, замків та палаців, що зводилися тоді мали під собою міцний фінансовий фундамент – було на що реалізовувати такі амбітні проекти, було за що наймати майстрів з цілої Европи, та вони й самі їхали сюди звідусіль. І йдеться не лише про грошовиту маґнатерію, але й про організовані релігійні та міські спільноти.

Але є й сумний аспект багатства колекції барокової скульптури у Львівській галереї – майже всі ці артефакти мали б займати своє властиве місце у тих храмах та палацах, звідки їх було взято, часто просто викинуто чи блюзнірськи вирвано. Неймовірні мистецькі ансамблі було зруйновано. Сьогодні можна тільки здогадуватися, як неймовірно грали ці продумані до деталей мізансцени – як от у Костелі Усіх Святих в Годовиці, звідки ми маємо більшу частину робіт Пінзеля, що збереглися. Це було результатом комуністичного лихоліття, коли храми та палаци свідомо знищувалися. І честь та слава тим відважним людям, які навіть за умов комуністичної диктатури правдою і неправдою рятували ці скарби та ховали їх подалі від злого ока у запасниках музеїв та галерей.

Ну а наше завдання сьогодні зберігати ті окрушини, що залишилися і осмислювати те послання, яке вони нам несуть.

3 жовтня 2026, Львів