www.ji-magazine.lviv.ua

Тарас Возняк

У Львівській національній галереї завершився ще один важливий реставраційний проєкт. Найбільш кваліфікована реставраторка Лілія Волкова завершила роботу над надзвичайно важливою для Галереї картиною – полотном італійсько-іспанської художниці XVI ст. Софонісби Анґвісоли (Sofonisba Anguissola, 1532–1625).

Реставрація цієї роботи цікава з кількох причин.

По-перше, картина зазнала численних перемалювань, тому одним з головних завдань реставрації було розкриття її первісного вигляду. І результати виявилися вражаючими: відкритий авторський шар істотно відрізняється від того образу твору, з яким ми мали справу до реставрації. Хоча деякі частини полотна безповоротно втрачені, відкрилося доволі багато нових деталей.

По-друге, ця робота є зразком доволі рідкісного для наших теренів стилю – маньєризму, який в історії европейського мистецтва був перехідним етапом між двома великими епохами – Відродженням та Бароко. Донедавна маньєризм не розглядали як окремий стиль, вважаючи лише проміжною стадією між цими двома напрямами. Однак, як побачимо далі, він має власну особливу філософію, естетику та стильові риси, що дає всі підстави вважати його цілком самостійним мистецьким стилем.

По-третє, автором цієї роботи є жінка. Як на ті часи, це дуже незвичайно. Причому Софонісба творила не приватно десь у себе вдома чи в саду, а стала загальновизнаною публічною художницею. Ба, більше – художницею при дворі найпотужнішого на ті часи монарха – короля Філіпа ІІ (Felipe ІІ, 1527–1598) – який був і королем Іспанії (1556–1598) та Португалії (1581–1598), Неаполя і Сицилії (1554–1598), герцогом Мілану та володарем багатьох инших земель. Він був сюзереном однієї з найбільших держав в історії людства, яка була провідною силою ранньомодерного цивілізованого світу. Філіп ІІ був представником іспанської гілки династії Габсбурґів, а роки його правління (1556–1598 рр.) стали «золотою ерою» іспанської культури. І в цей блискучий період успішно вписалася навіть не іспанка, а італійка Софонісба Анґвісола.

Те, що вона знайшла своє місце при дворі такого монарха на найвищому рівні, підтвердило її реноме як фахової та професійної художниці. Бути жінкою-художницею при дворі таких ультраконсервативних правителів, як іспанські Габсбурґи, було явищем ультранеординарним.

А стало це можливим завдяки збігу кількох рідкісних обставин. Софонісба Анґвісола мала щастя народитися у надзвичайному місці, в особливий час та у незвичайній, як на ті часи, родині.

Насамперед про час. Вона прийшла у світ у сонцесяйну епоху розквіту Високого Відродження. Сонце Ренесансу дійсно сягнуло зеніту завдяки тому, що його вознесли такі безсумнівні генії епохи, як Леонардо да Вінчі (Leonardo da Vinci, 1452–1519), Мікеланджело Буонарроті (Michelangelo Buonarroti, 1475–1564), Рафаель Санті (Raffaello Santi, 1483–1520). Вона не застала живими да Вінчі і Рафаеля, однак мала щастя знати Мікеланджело особисто. Це була пора, яка нарешті, після століть «темного» Середньовіччя, відважилася поставити в центр світобудови не Всемогутнього Творця неба та землі, а людину. Саме тому її називають епохою гуманізму (від латинського humanus – людяний), яка проголошувала людиноцентричність. У цей період вперше сформовано цілісний світогляд, у центр якого була поставлена людина як найвища цінність. Не Бог, не держава чи монарх… Такий підхід радикально змінив духовну атмосферу в Европі – принаймні в тій її частині, яку вважали цивілізованою. Спершу це були лише італійські та французькі землі, а з часом гуманістичні ідеї поширилися на нідерландські та німецькі землі, а далі й по всій Европі.

Візуалізованим символом такого тлумачення людини як центру універсуму у версії да Вінчі стала «досконала людина», яку він прив’язав до римського архітектора Вітрувія (Marcus Vitruvius Pollio, бл. 80–70 р. до н. е. – бл. 15 р. до н. е) – «вітрувієва людина». Її тілобудова неначе задавала міру для всієї світобудови – вписувалася у дві головні геометричні фігури – коло та квадрат. «Вітрувієвою людиною» слід було зміряти всі обшири універсуму як у метафоричному, так і в буквальному сенсі…

А у версії другого божища епохи Відродження – Мікеланджело – таким мірилом світобудови та еталоном людської краси став його «Давид» – п’ятиметрова постать оголеного молодого чоловіка, що століттями височіє на площі Синьйорії у Флоренції.

З одного боку – аркуш паперу з начерком Леонардо, а з иншого – п’ятиметровий мармуровий колос Мікеланджело. Проте і один, і инший твір є незаперечними мірилами людини та світу. Їхній авторитет був майже абсолютним. І це породило проблеми…

Творіння таких геніїв, як да Вінчі, Рафаель та Мікеланджело видавалися настільки довершеними, що після них уже неможливо створити щось досконаліше. Дехто так вважає і сьогодні. Адже як перевершити «Сикстинську Мадонну» (1514) Рафаеля? Вочевидь, ніяк. Та й навіщо, подумали ті, що ступили на стежку малярського мистецтва після нього. Якщо вже йти шляхом цих колосів неможливо, то може варто створити щось принципово нове?

Для геніїв епохи Відродження засадничою догмою була єдність в одному творі і його досконалого (гуманістичного) сенсу та не менш довершеної аполлонічної форми.

Однак утримувати цю досконалу єдність було до снаги тільки супутникам давньогрецького бога Аполлона – тим самим колосам Відродження. Тримати таку захмарну планку, яка, здавалося, губилася десь на вершині Олімпу, видавалося неможливим.

Тому далі земним мистцям, а не співрозмовникам Аполлона, було до снаги або йти за змістом, триматися сенсів, але губити форму, або ж дотримуватися форми, поступово втрачаючи зв'язок зі змістом…

Однак це було згодом. Коли Софонісба Анґвісола прийшла на світ, сенс і форма ще творили досконалість. Принаймні у практиці тоді ще живого Мікеланджело…

Що ж до місця: Відродження вибухнуло у XІV ст. на півночі італійських земель. Італії ще не було – вона виникне у ХІХ столітті. Натомість тут існувало багато міст-держав, герцогств, Папська держава, Неаполітанське й Сицилійське королівства… Саме тому Софонісба народилася у найбільш плідних у культурному й цивілізаційному сенсі землях того часу. Тут шанси кожної людини знайти себе були найбільшими.

Що ж до соціуму та родини, то їй пощастило народитися в сім’ї, яка сама спричинилася до того цивілізаційного та культурного вибуху, який ми сьогодні називаємо Відродженням. Однією з причин цього, і, можливо, не єдиною, але істотною, стало, о диво, падіння давньої культурної столиці Ойкумени – Константинополя у 1453 році. Після цієї катастрофи до італійських земель хлинув потік втікачів з ромейського сходу – кліриків, вчених, військових, урядників, просто грамотного люду… А з ними прибули й оригінали текстів грецьких філософів та вчених – як власне грецькою, так і арабською та сирійською мовами. А також тексти латиною і сучасні (на той час) тексти арабською мовою – це запліднило европейську релігійну та філософську думку.

Родина Анґвісол, як відомо, теж прибула зі Сходу.

Водночас ця доволі емансипована, як на ті часи, родина з великою повагою та пієтетом ставилася до своїх дітей, серед яких були шестеро дочок і лише один син. Батьки дали їм гідну освіту, яка була на той момент чи не найкращою. Діти родини Анґвісол цілком закономірно стали дітьми епохи Відродження.

Особливо пощастило Софонісбі. Помітивши її винятковий хист до малярства, батько дав їй можливість вчитися у фахових художників. У 1546–1549 роках вона була ученицею Бернардіно Кампі (Bernardino Campi, 1520–1591), а згодом, ймовірно, у 1549–1551 роках навчалася у Бернардіно Ґатті (Bernardino Gatti, бл. 1495–1576). Зрештою роботи Софонісби були представлені самому Мікеланджело, який встиг благословити її на непростий шлях художника.

Саме з поєднання цих обставин – доби, родинного середовища, освіти, таланту й наполегливості – постала художниця Софонісба Анґвісола.

Однак повернімося до тих суспільно-культурних змін, у середовищі яких вона формувалася вже як зріла мисткиня та в яких їй судилося працювати.

Так, вона була дитям Відродження у всіх сенсах.

Проте на час її творчого становлення воно вже почало втрачати первісну енергію. Високе Відродження завершилося в італійських землях 1520 року. Ще жив і творив єдиний з великих титанів Відродження Мікеланджело, проте навіть у його пізній творчості очевидним став відхід від ним самим встановлених канонів. Розписи Сикстинської капели (Capella sistina) стали свідками розквіту і згасання Високого Відродження. Якщо у 1508–1512 роках Мікеланджело Буонарроті, виконуючи замовлення Папи Юлія II (1443–1513), розписав склепіння з люнетами і розпалубками, ще тримаючись ренесансних настанов, то у 1536–1541 роках, розписуючи вівтарну стіну на замовлення вже иншого Папи, ініціатора Тридентського собору (1545–1563) Павла III (1468–1549), він створив фреску, що зображає «Страшний суд», яка цим настановам не відповідала. У ній вже проступають обриси иншої епохи й иншого стилю.

Ця фреска вже має мало спільного не те що з «Давидом», але і з законами анатомії. Фігури неприродно деформовані, закручені в спіралі. Жіночі постаті набувають гіпертрофовано чоловічих рис. Форма починає домінувати над змістом. І саме з огляду на це вважається, що в своїх пізніх роботах Мікеланджело закладає основи маньєризму. Першим прикладом серпентинаті – спіралевидності твору стала скульптура «Перемога» (1532–1534) на надгробку Папи Юлія II (1545). Велика доба наближалася до свого завершення…

Ще при Мікеланджело частина діячів епохи Відродження, возвисивши свободу людини, якось непомітно збочили на тори сваволі. Так з’явилося доволі моторошне явище титанізму як певної перверзії епохи Відродження. Люди почали переходити природні і допустимі межі – уявили себе титанами. А насправді гадаючи, що експериментують, впали у різного роду неприродні збочення. Давньогрецькі мітологічні персонажі титанів повстали проти влади свого батька Урана. Так само і деякі діячі Відродження, опираючись на ними ж розроблену екстремальну форму гуманізму, яка заперечувала існування для людини обмежень у її можливостях та розвитку, підняли бунт проти Бога, християнського Бога... Забуяли крайній індивідуалізм та навіть егоїзм, які з гуманізмом нічого спільного мати не могли. Ці експерименти титанізму тривали ще довго після того, як Відродження відійшло – як, наприклад, у життєвому експерименті маркіза де Сада (Donatien Alphonse François de Sade, 1740–1814).

В іронічній формі кінець цьому поставила не стільки Церква з її Контрреформацією та боротьбою зі справжніми збоченнями, скільки Франсуа Ларошфуко (François de La Rochefoucauld, 1613–1680): «Моя свобода розмахувати руками закінчується там, де починається ніс сусіда». Й остаточно це утвердилося у золотому правилі моралі Іммануїла Канта (Immanuel Kant; 1724–1804) – «не чини того комусь, чого собі не бажаєш». Але це вже були инші часи.

А на викінченні епохи Відродження інтелектуальна свобода породила і релігійне свободомисліє і, врешті-решт, протестантизм. Це був бунт вже не проти Бога, як у титанізмі, а проти Церкви як інституції. Протестантська революція заперечила авторитет Римо-Католицької Церкви, а отже поставила під знак запитання і загальний порядок у відомій нам Ойкумені.

Кінець Високого відродження ознаменував не лише злам у творчості Мікеланджело, але й вже згаданий Тридентський собор Римо-Католицької Церкви. Він поставив крапку не лише на вибриках титанізму, але, виступивши проти богохульства та сваволі, притиснув і свободу як таку. Церква спробувала знову взяти у шори розбуяле европейське суспільство – бо ж далі терпіти ці тридцятирічні війни всіх проти всіх (bellum omnium contra omnes) стало нестерпно. Через цей безлад Европа, особливо німецькі землі, просто обезлюділа.

Не певен, що після століття свободи комусь сильно сподобалася активізація рестрикцій – як-от впорядкування та інституціалізація Святої інквізиції – однак саме їх довелося впроваджувати, щоб хоч якось привести справи до ладу.

Ці зміни неминуче позначилися на мистецьких практиках того часу. Під тиском Церкви сенс і форма в мистецьких практиках безпосередньо перед вигасанням епохи Відродження та приходом епохи Бароко почали розходитися.

Проте забути здобутки митців Ренесансу вже було неможливо – їхні технічні досягнення були очевидними й широко опанованими практично всіма майстрами.

А от сенси, які мистці Відродження вкладали в свої твори, стали небезпечними і de facto забороненими – адже вони, як правило, не відповідали догматам Церкви, яка пішла у наступ.

Отож мистцям залишилася тільки форма…

Так виник маньєризм – мистецький стиль, який на кілька десятиліть став перехідним між епохою Відродження і Бароко. Маньєризм поступово прокладав шлях до великого стилю Бароко, який врешті-решт став наступальною формою мистецьких практик, схвалених Церквою, що почала давати бій різного роду інакодуманню. Однак Бароко ще потребувало релігійної, філософської та естетичної кристалізації.

Тим часом мистці займали свого роду «вичікувальну» позицію. Замовлення все ж надходили, і головними ініціаторами були Церква та лояльні до її постулатів сильні світу цього. Дискутувати з ними ставало дедалі важче.

Якщо не можна було поглиблювати змісти і сенси мистецьких практик, бо ж їх жорстко почала диктувати Церква, мистці почали вправлятися у технічній майстерності, рафінуванні якомога більш чудернацьких форм. Це призводило до крайнощів та абсурду, які суперечили вихідним засадам Відродження, адже усі мистці маньєристи покликалися на своїх попередників – колосів. Вони відмовилися від ренесансної гармонії, натомість обравши перебільшену експресію, химерність, штучність, видовжені пропорції тіл та театральне освітлення.

Як і пізній Мікеланджело, маньєристи вже не прагнули до максимально точного відображення людини та її оточення, а бавилися з формою, доводили її до чогось нереального. Анатомія людини, яку так прецизійно вивчали їхні попередники, просто відкидалася – головним еталоном став стандарт ефектності.

Маньєристи так само відкинули і будь-яку природну колористику. Забудьте про таємниче сфумато (sfumato) Леонардо – природну розмитість форм – тут усе неприродно чітке і майже крикливе. Кольори набули різкості, відкритості, стали контрастними, позбавленими гармонії. Контури стали чіткими і майже прорізають полотна.

Зрілий маньєризм яскраво проявився у творчості Бенвенуто Челліні (Benvenuto Cellini, 1500–1571), зокрема у його знаменитому «Персеї з головою Медузи».

Пізній етап розвитку репрезентують роботи Джованні да Болоньї (Giovanni Da Bologna, Jean Boulogne, 1529–1608) «Меркурій» та «Викрадення сабінянок».

Чи всі майстри маньєризму доходили до таких крайнощів? Звісно, ні.

Особливе місце посідає Ель Греко (El Greco, Δομήνικος Θεοτοκόπουλος, 1541–1614), який неначе став завершенням і безсумнівною вершиною маньєризму, але водночас і провідником наступного великого стилю – Бароко, яке наповнило мистецькі практики знову відродженими щирими релігійними сенсами.

З часом маньєризм виходить за межі італійських міст-держав, колаборує з церковною та світськими владами, набуває відверто придворного характеру. Головними центрами маньєризму стають королівські двори – папський Рим, двір Медічі у Флоренції, двір королів Франції – Школа Фонтенбло (L'École de Fontainebleau), двір королів Іспанії в Ескоріалі, а також двір імператора Священної римської імперії Рудольфа II в Празі…

Саме ця обставина стала важливим фактором, який сформував життя Софонісби Анґвісоли. Саме мистецтво придворного, парадного портрета вивищило її перед иншими мистцями.

А чи дійшла Софонісба Анґвісола, яка творила на вигасанні епохи Відродження та народженні маньєризму, до тих крайнощів нового стилю, які можна побачити у творчості багатьох її сучасників?

Якщо подивитися на її полотна, то складається враження, що ніби й ні. У її роботах бракує того радикалізму, який ми звикли пов’язувати з маньєризмом. Вона уникає надмірної яскравості кольорів, що так характерна, наприклад, для Франческо Сальвіаті (Francesco Salviati, 1510–1563) чи Франческо Приматіччо (Francesco Primaticcio, 1504–1570), не кажучи вже про Якопо Понтормо (Jacopo da Pontormo, 1494–1557).

Її фігури не звиваються в небеса як змії – згадаймо все той же прийом вигинання фігур у формі спіралі чи змії – серпентината (figura serpentinata) – ключовий композиційний прийом маньєристичного стилю, який вимагав зображення фігур у гвинтовому, скрученому русі. На відміну від класичного ренесансного спокою, виваженості, досконалості, цей стиль вимагав динамічних композицій, примхливості та штучності, створюючи витончені й емоційно напружені композиції.

Що, здавалось би, поєднує живопис Софонісби Анґвісоли з цими феєричними полотнами маньєристів? Її композиції не нагадують клубків переплетених між собою змій, а кольори на її картинах не такі кричущі. І все ж таки, чи має вона щось спільне з маньєризмом?

Опинившись при дворі Філіпа ІІ як фрейліна, Софонісба потрапила у вкрай ритуалізовані риґори. Тут визначальним був не зміст, а саме форма. Іспанський придворний етикет був тріумфом ритуалу, тобто форми, а зміст цього ритуалу було втрачено сотні років тому…

Іспанський придворний етикет – це найсуворіша і найбільш регламентована система церемоніалу епохи іспанських, а також австрійських Габсбурґів (XVI–XVII ст.), побудована на сакралізації монарха та доведеному до абсурду понятті гідності. Головна його мета полягала у тому, щоб підкреслити божественне походження короля, ізолювати його від простих смертних і перетворити його двір, включаючи і придворну даму Софонісбу Анґвісолу, на живий механізм сакралізації монарха. Етикет до дрібниць регламентував усе. З часом він втратив всі свої сенси, залишивши лише розбуялу форму. Все зводилося до манери поведінки при дворі. З цим етикетом вже аж у ХІХ столітті боролася, майже безнадійно, всіма люблена Сісі, Елізабет Баварська (Elisabeth Amalie Eugenie, Herzogin in Bayern, 1837–1898), імператриця Австро-Угорщини. Хіба це не вияв маньєризму в дії?

Це саме стосується і портретів Софонісби Анґвісоли, які вона писала для своїх патронів – монаршої родини та придворних. На її полотнах панувала та сама ритуалізована до дрібниць форма. Не дай Боже, щоб вони хоча б натяком передали якісь емоції чи суть портретованих Софонісбою Анґвісолою королівських осіб чи учасників їхнього почету. Лише форма без жодного змісту! Але саме володіння майстерністю придворного портрета зробило її фрейліною двору.

Звісно, що Анґвісола мусила улягати цим риґорам, однак як людина Відродження все ж пробувала вириватися з тісного корсету іспанського етикету. Віддушину вона знаходила, створюючи «для себе» милі жанрові сцени – з дітьми, батьками, сестрами – і це було не стільки протестом проти штивного іспанського маньєризму, який особливу увагу приділяв деталям і коштовним ґудзикам на сукнях придворних дам, але уникав будь-якого виразу на їхніх обличчях(!), що міг зрадити їхні думки. У цих роботах Софонісба Анґвісола працювала для себе, пам’ятаючи про Високе Відродження, яке вона застала.

Але це зовсім не про портрет шляхетної дами, який є перлиною Львівської національної галереї – він написаний для дами двору…

2 червня 2026, Брошнів-Осада

https://zbruc.eu/node/124909