Українська контркультура: досвід останніх десятиліть

Семінар за участю Миколи Рябчука (Київ), українського літературного критика, поета, прозаїка

17 жовтня 2002

Микола Рябчук: Тема, звичайно, окреслена дуже умовно, бо поняття контркультури в нас поки що не застосовувалося і я не зовсім впевнений, що його можна застосувати саме до українських реалій. Виникло воно в 1969 році і в перше було застосоване американцем, прізвище якого я, на жаль, не пригадую тепер, але він у мене є в словнику термінології постмодернізму. В кожному разі, цей термін виник на відомій вам хвилі студентських заворушень, такої дивацької революції того часу. І зрештою, все це було спровоковано війною в В’єтнамі і так далі. Контекст був дуже специфічний для появи цього явища, і так само дуже швидко цей термін зійшов зі сцени, тобто вже десь в 73 році він випадає зі вжитку. Зрештою, закінчується В’єтнамська війна, сходить студентська активність, студенти стають компромісними. Так що у вузькому значенні цей термін вживався відносно небагато, прийшли модніші і кращі терміни. Тим більше я з певними застереженнями його застосовую щодо нашої ситуації. Контркультура – це культура, яка було опозиційною щодо панівної культури, щодо main stream, щодо культури основного потоку. Тривалий час я вірив, що ця культура виникла в період лібералізації в 60-х роках, коли з’явилась якась можливість не бути покараним на горло, не бути засланим до Гулагу за саму лише підозру в інакомисленні. Але мушу сказати, що в певний момент ці мої припущення дуже просто розвіяла Ліна Костенко. Я мав можливість дуже довго розмовляти з нею в поїзді дорогою до Варшави (це не тепер, це раніше). І я випитував її, намагався з’ясувати, звідки людина, яка почала писати в кінці 40-х – на початку 50-х, могла брати якийсь інший літературний досвід окрім того, який звичайно був під рукою, під лівою чи під правою рукою. Тобто яким чином вона відбивалася від того соцреалістичного канону. Ну очевидно, була якась класика – російська, була якоюсь мірою українська – дуже обрізана, але очевидно, що для модерного поета того було не досить. Я хотів з’ясувати, звідки вона брала альтернативні ідеї, альтернативну естетику. І вона дуже просто мені пояснила: “Я жила в Києві, у мене були друзі, я приятелювала з молодими київськими євреями”. Потім вона так само в Москві вчилася, де середовище було ще більш насичене інтелектуально. В них по руках ходили книжки Пастернака, Ахматової, Мандельштама та інших. Навіть в той час, це були сталінські часи, якась альтернатива існувала. Може, це не була контркультура, але це була інша естетика, вона була більш-менш доступна. Очевидно, що це була російська естетика, бо там сама ситуація була ліберальніша, м’якша. Все таки там міг існувати Пастернак і міг вижити, навіть щось перекладаючи, не пишучи вірші, які писав Тичина. Тобто певною мірою можна говорити про те, що альтернатива була завжди. Але по справжньому вона розвинулася в 60-ті роки, і це стало можливо лише тоді, коли система перестала знищувати людей лише за самою підозрою, коли система поступово почалася трансформуватися з тоталітарної в авторитарну. Очевидно, це був дуже жорсткий авторитаризм, але на мій погляд, хрущовська і брежнєвська системи не були тоталітарні. Тобто людей садили, людей переслідували, але не за самою лише підозрою. В сталінські часи людей знищували лише за самою підозрою, досить лише було припустити, що хтось нелояльний, що хтось думає чи натякає щось, то та людина зразу вилучалася зі суспільства. Очевидно, що в таких умовах, в такій ситуації не могло бути якоїсь творчості, інакшої. Хоч наведений тут приклад з поширенням текстів Мандельштама, опального в той час, і не зовсім лояльної Ахматової, якоюсь мірою це спростовує.

І зрештою, ми знаємо про поширення джазу в ті часи. Це було дуже модне віяння і ми знаємо, якою була офіційна реакція, як малювали всіх цих прихильників джазу в сатиричних журналах. До речі, десь на початку 70-их років було розкішна п’єса російського драматурга Славкіна під назвою „Взрослая дочь молодого человека”, якраз там дуже цікаво була обіграна ця офіційна боротьба з буржуазним джазом. Ця вистава йшла навіть у Львові, хоча й дуже коротко. Її поставили в Російському театрі, десь в травні місяці, вона вийшла кілька разів, потім вони поїхали на гастролі і вже ця вистава більше не з’являлася. Тобто я не знаю, де вона зникла, але вона вже не відновлювалася.. Це така маленька історія.

Отже, що відбувається в добу хрущовської відлиги. Як я бачу той процес, інтелектуали, які працювали в той час, намагалися ту відлигу використати, намагалися розширити рамки того можливого допустимого тиску. Якщо простежити, що писала тогочасна українська публіцистика і звідки з’являлися люди типу Світличного, чи Сверстюка, чи будь-кого з того покоління, – вони проходили етап легального друку, намагалися друкуватися в офіційних виданнях, ніхто з них не починав як самвидавний автор, ніхто з них не декларував себе від самого початку як автора поза системою, опозиційного. Але практично всі люди цього покоління починали свою кар’єру переважно з літературної критики, друкуючи свої тексти в журналах “Дніпро”, “Вітчизна”, в “Літературній Україні”. Бо у формі літературно-критичної статті можна було зачепити якісь ширші проблеми, вийти на якісь політичні проблеми, натяками, напівнатяками... І я припускаю, що закінчення цієї відлиги їх виштовхувало в ситуацію опозиції.

Так було в Росії, так було і в Україні. Зрештою я припускаю, що „Собор” Гончара очевидно писався з надією на друк. Він писався в роки відлиги, коли автор не розумів, які зміни сталися в суспільстві, не розумів, що відлига закінчилася. Маса творів російської літератури писалася таким чином. Все ж таки вони були зорієнтовані на публікацію. І коли ця можливість обірвалася, багато хто продовжував так працювати за інерцією. Багато хто не міг, хтось не встиг перебудуватися, ввійти в рамки зміненого канону, змінених вимог. І мені здається, що великою мірою опозиційна література, опозиційна публіцистика, в першу чергу, постала саме в наслідок закручування гайок, з приходом брежнєвського режиму, коли зникла будь-яка можливість щось пропихати в легальні друки. Тоді відбулося цікаве розшарування в рамках 60-их: мистецтво, яке до того сприймалося як більш-менш цілісне явище, дуже різко розкололося. Це почалося в 65-му році з перших арештів, коли частина людей поїхала в Мордовію, а частина поїхала делегатами в Організацію Об’єднаних Націй і так далі, приклад Драча, зрештою... І цей розкол остаточно завершився в 1972 році після відомих всім арештів і чисток.. Більшість шістдесятників пішла шляхом Драча, умовно кажучи. Дзюбу можна по різному називати. Але я б сказав – шляхом Драча, це показовіше, Дзюба – це специфічніший випадок. В кожному разі, більша частина пішла шляхом цієї колаборації, хтось тримаючи більшу дулю в кишені, хтось меншу. Менша частина стала на шлях політичної опозиції. Але я хочу звернути увагу на те, що весь самвидав, який виник десь з середини 60-их років, це переважно публіцистичний самвидав.

Літературний самвидав твориться трошки пізніше і твориться вже наступним поколінням. Свідомо вже працюють на літературний самвидав літератори молодші: Воробйов, Голобородько, Кордун, зрештою, робив це Чубай, Ісиченко та інші. Літературний самвидав, на мій погляд, це якраз і є досить несподіване і досить незвичне явище, на якому я хотів сьогодні більше зосередитися. Тому що з політичним опором ніби все зрозуміло: очевидно, що є якась політична ситуація і є реакція на цю ситуацію. З літературним самвидавом складніше. Ці люди, – хоч вони трошки старші, але я їх знаю, – вони більш чи менш демонстративно відмежовувалися від політики. І Чубай, і Воробйов, і Кордун казали – ми не є політичними постатями, політика нас не цікавить. Але з іншого боку, вони писали так, як писали, і естетично вони не колаборували. Очевидно, що було політичне неприйняття, але першочерговим, на мій погляд, було неприйняття естетичне. Просто сама система, сама панівна естетика була гидкою, вона була примітивною, вбогою і відштовхувала від себе. Це відбувалося не лише в літературі – були художники, були композитори, це був дуже специфічний бунт, який я б окреслив як бунт естетичний. В нормальнішій країні ця література могла друкуватися. В Польщі ці тексти публікувалися навіть в комуністичні часи. Навіть, я би сказав, у досить жорстких тоталітарних країнах Румунії і Кубі такі тексти толерувалися, навіть досі толеруються. Якщо ви погортаєте кубинських поетів, скажімо, чи подивитися кубинських художників, то побачите, що режим досить толерантно ставиться до всяких модерністських текстів, ніби його це не дуже хвилює. Просто є теми, які не можна зачіпати, є певні політичні теми, певні суспільні теми, це інша річ. Але в естетиці можна собі дозволити багато чого. В Україні, за іронією долі, був режим, який цього чи не розумів, чи йому просто, як каже Андрухович, в облом було читати на етой мові. В кожному разі, реакція була жорсткішою і весь цей літературний самвидав підверстувався під політичний

Українське середовище досить обмежене. Українофільське середовище не таке розгалужене, і тепер не є, і тоді не було, тим багаточисельним, як, наприклад, в Росії, – художники-авангардисти могли собі існувати окремо і не мати нічого спільного з правозахисними групами. В Україні так мало цих українців, що їм доводилося займатися і тим, і тим, і тим. Тими ж каналами розповсюджувалися публіцистичні статті і самвидавні абсолютно естетські вірші, які не мали в собі жодного політичного навантаження. Відбулися два парадоксальні ефекти цього явища: з одного боку, завдяки такому симбіозові суто елітарні, суто естетські тексти набували несподівано потужного політичного резонансу. Тобто тексти, які не були розраховані на політичну пропаганду, завдяки цьому конспіративному поширенню прочитувалися, сприймалися як якісь викрути, як суспільно важливе, хоч насправді воно таким не було. Тобто тексти ставали явищами масової культури, масової у вузькому колі, але вони прочитувалися як популярні тексти. І навпаки, політичні тексти проникали в суто естетське середовище, і цей симбіоз виник на рівні текстів.

У 72-му році, як ви знаєте, більшість активних шістдесятників була ув’язнена, більшість людей потрапило до тюрми, і політичний самвидав майже припинився. Можливо, щось існувало майже маргінальне і дуже погано поширювалося внаслідок репресій, натомість мистецький самвидав, мистецька контркультура існувала, вона була спробою втечі. Я чесно визнаю, що багато хто свідомо обмежував, свідомо підкреслював суто естетське значення цих текстів, цієї всієї діяльності. Очевидно, це була якась певна форма самозахисту. Я зрештою навіть пригадую, як покійний Григорій Чубай дуже ретельно домагався, щоб у “Скрині” не було ніякої політики. Ми знали, на що ми йдемо, ми знали, що це видання рано чи пізно потрапить у відповідні органи, відповідні руки і розуміли, якою буде реакція. Зрештою, на той час вже було досить арештів. Таким чином, він дуже ретельно вимагав, щоб прямим текстом нічого не говорилося.

Але все одно влада намагалася прочитувати в тому політичне. Це якийсь абсолютний ідіотизм саме місцевої, саме української влади: комуністичної і КГБістської. Я би дуже хотів запопасти ті внутрішні рецензії, які писалися. Це були фантастичні рецензії і на “Скриню”, і на деякі інші твори. Мені навіть по-людськи шкода тих рецензентів, які намагалися відшукати в суто художніх текстах якийсь політичний підтекст. Там доходило до абсурду, коли, скажімо, відома більшості з вас поема Чубая „Марія”, інтерпретувалася одним з рецензентів як порнографічний твір, бо там є якась жінка, тіло її оголене у полоні освітлених звуків. Це елементи порнографії – таким чином це трактувалися. Моє оповідання „Житло” трактувалося як оповідання з елементами містики і ще чогось. Все викручувалося у дуже специфічний і нетрадиційний підхід. Очевидно, ми ніколи не довідаємося прізвища людей, які це писали. Це були фахові експерти, мусили бути, але поки що органи не розкривають це. Можна отримати самі тексти, якщо поклопотатися, але не можна з’ясувати, хто це писав. Але обов’язково це мусили бути або члени Спілки письменників, або кандидати, доктори наук. Це обов’язкова умова, бо інакше така людина не могла вважатися експертом. Це мусили бути „фахівці” – я беру це слово в лапки.

Таким чином, з одного боку, було намагання творити чисте мистецтво, але це була певною мірою втеча, але, з іншого, система весь час відштовхувала і намагалася загнати цих митців у якусь політичну гру, у якусь політичну структуру. Це змагання тривало досить довго, але якимсь парадоксальним чином не можна сказати, щоб хтось був справді ув’язнений за таку діяльність. Попри те, що існувала досить розгалужена мережа самвидавних текстів, існувала досить поширена практика приватних виставок, приватних квазігалерей, тобто якесь альтернативне життя, яке можна було б назвати контркультурою. Воно існувало не тільки у Львові, а було в Києві, в інших містах. І ми були дуже щасливі, коли довідувалися про існування братів по розуму десь там в Ужгороді, чи в Луцьку. Це справді підносило на дусі, бо приємно знати, що ти не один. Тексти такого роду передруковувалися на цигарковому папері, ходили по руках. Це не була суто шухлядна творчість, ніхто не писав у шухляду, але ніхто не писав для друку. Всі розуміли, що ті тексти не мають шансів бути надрукованими. Вони ходили по руках і ще й досі ходять. І я іноді бачу, і це досить приємна несподіванка, а іноді не зовсім приємна, як ті тексти з’являються друком, навіть мої власні. Ее приємно, часом неприємно, якщо багато помилок. Ця книжка, яку ми з “Класикою” видали, – це якоюсь мірою, спроба видати канонічний текст. Хоч там теж кілька помилок є, але це вже моя вина.

В кожнім разі, це явище повною мірою розкрилося в 80-их роках, причому в жанрі прози. Поезія, як не дивно – альтернативна поезія, пробилася трохи раніше, ще до часів перестройки. Багато хто пов’язує це з горбачовською лібералізацією. Насправді це не так. Я хочу звернути увагу, що всі найцікавіші поети, саме поети, а не проза, з’явилася саме на початку 80-их років, а не в середині. Десь приблизно від 82-ого до 85-ого вже були Герасим’юк, був Римарук, був Воробйов, вийшла вже книжка Кордуна, хоч це був не той Кордун, якого хотілося бачити, зрештою, була моя любима поетеса Білоцерківець. В 86-ому році вийшла її книжка “Підземний вогонь”. Тобто, вже було досить багато на час початку перестройки.

Я думаю, що цілий ряд чинників цьому сприяв. З одного боку, поезія герметичніша, вона не привертає такої потужної уваги з боку влади, як проза. Поет міг завжди відбитися паровозиком, написавши вірша на потрібну тему, і мати спокій, і далі міг робити, що хотів. І такі були способи виживання. Крім того, ще й суб’єктивний збіг обставин, тому на початку 70-их років зібралася непогана група редакторів. У видавництві “Молодь” проходив цілий конвеєр, налагоджено проходила вся ця нетрадиційна поезія. З прозою було дещо складніше, але вона в той час теж існувала. Писав Юрко Винничук, понаписував чимало своїх томів. Діброва написав абсолютно незалежно, ми познайомилися досить пізно, Жолдак Богдан писав. Вони були знайомі і обоє визнають, що на них великий вплив мав Подерв’янський. Були свої осередки, ця проза була, але ця проза не пробивалася до друку і навіть у видавництві „Молодь” нічого не можна було зробити. Проза говорить прямішим текстом, пряміше змальовує реальність. Тобто проза жорсткіше улягає канонам і панівні принципи соцреалізму можна було легше застосовувати для прози, і можна було все викидати абсолютно, бо там нічого не спишеш на поетичну фантазію, на якусь там ускладнену метафорику чи ще щось. Тому з прози нічого не потрапляло, може буквально дві-три книжки, які більш-менш надавалися до прочитання. Це крім знаного нами і шанованого Валерія Шевчука, який після тривалої паузи з’явився на початку 80-их років, з молодої літератури була симпатична, хоча дещо наївна книжка Галини Пагутяк і були непогані оповідання Валентина Тарнавського, який десь тепер подівся, навіть не знаю де. Оповідання в нього були добрі. Гарні питання були в Медвідя Вячеслава, до речі, він ніде не подівся, але оповідання не пише, і це прикро, бо в оповіданнях він був цікавіший, ніж в тих романах, які ніхто не може дочитати до кінця.

Отже, проза в легальному друці з’явилася десь в кінці, а не на початку перестройки, десь у 89-90-ому в більш-менш ліберальних журналах “Україна”, “Прапор”, “Березіль”, а не в львівському “Жовтні” і “Дзвоні”. Сьогодні, коли вже є цілий ряд антологій і багато книжок, я був приємно вражений антологією “Роздегора”, яка дуже цікава. Це величезна антологія. Причому, це дійсно тексти, які писалася в давніші часи, і це зразок якраз тої контркультури. Я бачу, що таки щось існувало в літературі. І твердження, скажімо, якого-небудь Віталія Коротича, який з апломбом говорить в газеті “Факти” чи “Бульвар”, чи де він там ще друкується, що в “украинских писателей ничего не оказалось, ничего у них не нашлось в столе” (бо в російських найшлась велика література, в українських нічого не знайшлось) – не відповідає дійсності, це не було правдою, і хоча я припускаю, що у багатьох таки нічого не знайшлося.

Я задав це питання, беручи інтерв’ю в Загребельного, в дуже брутальний спосіб. Я запитав: а не хотілося Вам написати щось таке для душі, а не для друку, щось таке всупереч панівній естетиці і тому подібне. І він мені чесно відповів, що не бачить в тому потреби, і що він як прозаїк повинен писати для друку. В тому є своя логіка. Я розумію романіста, який кладе величезну частину життя, щоб написати роман. Це треба рік, два, щоб написати роман. Я розумію, що він повинен з цього жити, якимсь чином годуватися. Якимсь чином він це пояснив. „Я ніколи не відчував спокуси”. Я думаю, що і з багатьох інших причин він не відчував спокуси. Але це якоюсь мірою пояснює, чому українська проза не могла реалізовуватися в жанрі роману. Могли бути вірші, могли бути захалявні книжечки, починаючи з 19 ст., могли писатися якісь оповідання не для друку, а для вузького кола, для самвидаву, для поширення читання в середовищі друзів. Але це важко уявити, щоб хтось сів і потратив два-три роки для написання роману без жодних шансів, без надії його видати. Це справді дуже складна проблема, хоча це вже інша тема і це вже інша дискусія мала би бути.

Я думаю, що коли йдеться про українську прозу, проблема роману має ще додаткові аспекти. В українській літературі роман важко написати ще тому, що він мусить повністю керувати певним мовним світом. Тобто це мусить бути досить широкий мовленнєвий світ, озвучений, артикульований. А цей світ не звучить по-українськи, принаймні він не звучав у той час, і тепер він великою мірою не звучить. Тобто важко охопити різні сфери життя, які були б україномовними. А роман потребує цього, бо роман – це великий зріз життя. Тому зверніть увагу, що всі добрі українські романи, якщо вони й виникали, будувалися на історичному, або на якомусь дуже регіональному, або на міському матеріалі. Взагалі існувала, і на мій погляд, досі існує дуже серйозна проблема роману саме як міського явища, роману міського життя, бо досі не відомо, якою мовою він має звучати, як все це передати, яким чином все це відтворити – різні регістри цього світу, який говорить, який звучить на всіх рівнях. Це пекельно складна проблема, хоча вона виходить за рамки нашої дискусії. Період самвидаву закінчився, а період контркультури, я сподіваюся, не закінчиться ніколи, він набуває інших форм. Більше того, я припускаю, дивлячись на політичні події в країні, в якій ми живемо, що нам знову прийдеться відкопувати друкарські машинки і шукати цигарковий папір. Так що я, мабуть, на цій оптимістичній ноті завершу.

Антон Борковський: Тема Вашої сьогоднішньої доповіді: “Контркультура – досвід останніх десятиліть”. І в мене постає питання: українська – і вже тому контркультура, чи в самому її встановленні вже була контркультурність. Давайте розведемо ці поняття.

Микола Рябчук: Бачите, може, я не досить чітко це сформулював, що парадоксальним чином вона існувала в такому собі амбівалентному симбіозі. Вона була контркультурою вже тому, що вона була українською, тобто її змушували, її трактовано так вже в силу того, що вона на українському языке, вона вже сприймалася так. А з іншого боку, вона творилася як контркультура, вона поступово утверджувалася як контркультура. В принципі, якщо не рахувати текстів Симоненка і Холодного, які первісно писалися для друку, то вся наступна література писалася вже не для друку, вона себе постулювала як контркультура, література, яка навіть не прагне друкуватися. І я знаю ці середовища, вони свідомо не хотіли, вони дивилися дуже підозріло на своїх друзів, які подавалися друкуватися, бо це вже був якийсь компроміс, якась компрометація. Тому, я думаю, на ваше запитання можна відповісти двоїстим чином: було те і те, було певне переплетіння, дуже складне пов’язання цих двох тенденцій українності і контркультурності.

Антон Борковський: Я думаю, що і зараз ті самі процеси відбуваються практично з тим самим співпадінням: українське і контр, скажімо, те, на що повинно було претендувати наша культура.

Микола Рябчук: Великою мірою так, тому що Україна, на мій погляд, і як політична система, і як інституційна система, система літературних премій і часописів, система літературної критики, інституціалізована культура великою мірою залишилася совецькою і тому як реакцію на цю совецьку ми маємо симбіоз співіснування українності як контркультурності.

Богдан Гудь: Я не письменник, не філософ, і тому мої питання Вам видадуться дещо дріб’язковими, але я хотів би почути на них відповідь. Ви сказали, що відлига закінчується в 65-му році з приходом Брежнєва і самі собі суперечите, говорячи про „Собор”, „Мальви”, які вийшли 1968, а „Собор”, здається, був перевиданий 1969... А третя книжка, яка потрапила в ряд заборонених, була „Україна наша радянська”, яка з’явилася в 1972 році. Як співставити оці моменти щодо Вашого виступу? І друге питання, просто для себе хочу знати, хто з письменників-шістдесятників в 65 році пішов в мордовські табори? І третє питання – чи не є дещо відхилення від поняття постмодернізму, що рецензент побачив у „Марії” Чубая порнографію, а знаний літературознавець американський побачив в Шевченковій „Катерині”, „Хаті на помості...” свідчення гомосексуалізму і написав ціле дослідження про гомосексуалізм в ранніх мотивах творчості Тараса Шевченка, чи джерело його поетичного натхнення.

Микола Рябчук: Так багато запитань, і я постараюся жодне з них не розгубити. Отже, перше питання щодо хронології. Зміна влади відбувалася в 1964 році, як ви знаєте, 1965 відбулися перші арешти і було кільканадцять людей заарештовано, може, мене Мирослав Маринович поправить, тоді зокрема Чорновіл отримав свій перший строк. Тоді строки були відносно невеликі, ці перші ув’язнення були на 2-3 роки. Щодо текстів, які з’являлися пізніше – і „Мальви” і „Собор” з’явилися в 67 та 68 роках, вони задумувалися на хвилі тої відлиги, і я думаю, що ці автори, діставши по голові, зрозуміли, що так далі писати не можна, і вони так і не пробували писати. Подивіться, що потім писав Гончар, що потім писав Іваничук – це нормальна конформістська творчість. Я не зараховую ці тексти до якоїсь там контркультури естетично, це були конформістські твори, але з якимись українофільськими поступками. Цих авторів побили для острашки, просто влада мусила дати зрозуміти всім, що навіть найменших проявів українності толеруватися не буде. Тому найкращий приклад політичної кон’юнктури – книжка Шелеста: якщо дуже проста, і взагалі ніяка, книжка потрапила під критику, – просто треба було добити Шелеста і добити весь цей буржуазний націоналізм, цей місцевий український патріотизм. Період закручування гайок тривав від 65 року, умовно кажучи, до 72-73, коли вже остаточно поставили хрест на всіх українофільських потугах, коли відбулися всі масові чистки зі своїми тимчасовими пом’якшеннями і загостреннями. Я згадав Чорновола, який пішов в 65-ому, але там була ціла група людей, які пішли в 65-ому році.

І третє, щодо постмодерністського прочитання. Я думаю, що це дуже різні речі, про те, що прочитували рецензенти від КГБ, думаю, що це робилося дуже примітивно з політичної кон’юнктури, політичне замовлення, треба було щось висмоктати з пальця, будь-яким чином. Якщо йдеться про американського літературознавця, про якого Ви згадали, то Ви, очевидно, маєте на увазі професора Грабовича. Я знаю, про який текст ідеться, але просто раджу всім уважніше прочитати цю книжку, цю статтю. В цій статті він ніде не говорить про гомосексуальність Шевченка, він говорить про латентні мотиви в творчості, які можна прочитати як певну психологічну травму, яка, можливо, була. Можливо, була спроба зґвалтування з боку Енгельгардта, і для дитини ця травма могла бути на все життя... Є певний спосіб спекулятивного мислення, з якого можна вибудувати таку гіпотезу, аналізуючи тексти і психоаналітичним методом, що є проблема психологічної травми. Є проблема навчання в Брюллова, історичні джерела підтверджують, що там кишіло цими добродіями, на чолі з самим Брюлловим. Були там такі орієнтації. Можливо, це і наклало принаймні психологічний відбиток на творчість. Все це може бути об’єктом аналізу, і я нічого скандального в цьому не бачу. Тобто, я б не ставив в один ряд з якимось КГБістськими рецензіями. Можна, звісно, свої контраргументи висловлювати, але Грабовича за останню його книжку так затюкали, що він десь там у реквізитах написав „для дорослого читача”...

Андрій Павлишин: Я хотів поставити кілька запитань. Я, по-перше, хотів повернутися до дефініцій контркультури. Я не вимагаю, щоб усю решту часу цього семінару витратили на дефініцію цього слова, але я хотів апелювати до початку цього виступу, до того, що ознаками контркультури були цілком певна ліворадикальна орієнтація, самоідентифікація з сексуальною революцією, приналежність до різного роду акцій анти- (не хотів сказати соціальних), але антидержавних рухів. Чи бітники, чи хіпі сповідували індивідуалізм. Отож, ми з певністю можемо констатувати, що контркультура – це в західному дискурсі явище параметральне. Чи це якось експонувалося на українську культуру і на українську ситуацію, чи цей термін ми застосовуємо до української ситуації 60-их, 70-их, 80-их років цілком спекулятивно, цілком випадково не в тій системі параметрів, які застосовуються на Заході? Чи був, чи є український контркультурний дискурс орієнтований на Захід, бо в сучасній Росії домінуючий контркультурний дискурс дуже щільно пов’язаний зі Сходом. Я би сказав, з Далеким Сходом, з естетикою дзену, з іншими, скажімо так, дуже східними модами, що напевно природно для Росії. Чи простежується така тенденція в Україні?

Микола Рябчук: Це мені нагадало одну дискусію, яка виникла між двома нашими братами по розуму з діаспори. Олег Ільницький з Канади кілька років тому дуже гостро напав на Марка Павлишина з Австралії, що той, мовляв, добачає в Україні явища постмодернізму, натомість Олег Ільницький вважає, що в засвоєнні дефініцій явища постмодернізму не може бути. Україна ще не перехворіла модернізмом, вона ще не є модернізована і звідки тут може постмодернізм взятися?.. Треба ще пройти той етап модернізму. На що Павлишин відповів, що по-перше, Україна вже якоюсь мірою пройшла той етап, а крім того, вона не перебуває в безповітряному середовищі, вона зазнає різних впливів і певні явища можуть бути перенесені, запозичені з західних культур. І я думаю, що тут не є винятком і контркультура. Попри ті залізні завіси, вже в 60-их роках абсолютною стіною ця залізна стіна не була, вона не була непроникною. Щось перекладалося, щось показувалося, щось можна було прочитати, дістати, довідатися, почути. І очевидно, що всі західні явища сюди доходили, всі західні тенденції певною мірою були присутні в інтелектуальному полі колишнього постсовецького простору в більш чи менш зміненому, спотвореному вигляді.

Очевидно, що в Москві вони були почуті з багатьох причин і тому, що туди інформація краще доходила, в Москві показували і фільми, і виставки, які ніде більше не показували, тобто там доступ був набагато кращим. Це я можу підтвердити навіть як студент Літературного інституту, де я провів не найгірші кілька років свого життя. Крім того, в Москві можна було більше дозволити, там влада толерувала більше, і зрештою, там були діти тої еліти, які могли багато чого собі дозволити, і не випадково цей рух, в першу чергу, поширювався серед елітних дітей. Ми у Львові чули лише якісь відголоси, хоча тут теж були свої діти і так далі. Зрештою, шанований і улюблений нами прозаїк Яворський був завзятим хіпі, був переконаним хіпарем, а тепер дуже правильний. А тоді він об’їздив половину Радянського Союзу, волочачись з сумнівними компаніями. Зрештою, був дуже потужний рух поп-музикантів. Так само, вони всі були під впливом західних музикантів, це очевидно.

Перефразовуючи назву відомої книжки Марти Богачевської-Хомяк “Феміністки мимоволі” (в українському перекладі, а в оригіналі Feminist dispite himself, тобто феміністки мимоволі, феміністки проти власної волі, всупереч самим собі), я б сказав, що всім українським письменникам доводиться були націоналістами всупереч самим собі. Навіть найзавзятіші модерністи, навіть найзавзятіші андеґраунди, – здавалось, всі вони такі пофігісти, їм вже нічого не хочеться і на все вони плюють, – і все одно вони змушені вплутуватися в якусь національну справу лише тому, що пишуть тою мовою, творять в тій мові, яка є під загрозою, причому так чи так доводиться її якоюсь мірою рятувати, боронити, обстоювати. І навіть якщо вони цього не роблять, то все одно їх туди виштовхують, все одно влада їх туди пхає, пов’язує їх з націоналістичним рухом, навіть якщо вони від нього відмежовуються. Здається, я як міг, так відповів.

Андрій Павлишин: Я б все таки хотів уточнити – чи явно українська культура була орієнтована на Захід, на Схід, чи глибини ґрунту іманентно, посконно стикаються.

Микола Рябчук: Я думаю, в Україні були дві культури навіть в рамках контркультури. Очевидно, що була російськомовна частина населення, молоді, яка зверталася на Москву і через Москву вже засвоїла якісь ідеї. Зрештою, в місті Львові ми читали книги з дзен-буддизму в російському перекладі. Безліч самвидаву поширювалося в російських перекладах, скажімо, щось на зразок релігійного трактату „Цитадель” Антуана де Сент-Екзюпері в машинописах. Вплив російський, чи московський, доходив і сюди, і навіть західний також ішов через Москву. Інша річ, що переважно західна культура дала можливість напряму мати якийсь вихід на Польщу, не конче через поїздки, а через читання часописів, перегляд фільмів, причому розкішних фільмів. Після півночі можна було дивитися всю класику світового кіно.

Тут була вигідніша ситуація. Тут можна було користатися з різних джерел. Хоч, ясна річ, в інших містах, я так припускаю, вплив був з Москви, чи через московське посередництво. Хоч, знову ж таки, зверніть увагу на київське середовище – це все-таки люди, якщо говорити про українську групу, виростали, виховувалися, так як Діброва, з добрим знанням англійської. Він став просто фанат від бітлів, він знав напам’ять всі ті тексти, сам навіть грав щось трохи на гітарі. Він читав в оригіналі дуже багато, він читав Джойса в оригіналі, він читав Беккета в оригіналі, може, шукав якихсь альтернатив суто російським каналам інформації. Я думаю, що це природно – або ти входиш у рамки суто російської культури і працюєш в її рамках, або шукаєш якийсь інший шлях. У Львові було легше, бо було польське вікно.

Тарас Возняк: На Заході дійсно контркультура формувалася як не ліволіберальна, а ліволібертинська, тобто спроба трансформувати лібертанізм 18 ст. – 20 ст. Натомість офіційною ідеологією в совєцькому Союзі була ліва ідеологія, достатньо неконсервативна в світовому масштабі. Натомість українська контркультура була розчахнута між консерватизмом українським, а все українське є зараз консервативне. І спробою модернізації українських ідей, тобто модернізації консервації, і результат виходить шизофренія, чим воно й закінчилося. Роздвоєність амбівалентності, тобто контркультури не виходило в той час так, як у Росії. Власне, тому в російськомовних колах, в тому числі і у Львові, посилань на західну модель було більше.

Микола Рябчук: Це моя основна теза. Український митець мимоволі повинен виконувати ту функцію, навіть якщо не хоче, він її виконує, певну функцію якогось рятівника нації, якоїсь мови чи культури. Навіть якщо він від цього відмовляється.

Тарас Возняк: На ті часи все було не так.

Микола Рябчук: В кожному разі це загрожена культура, вона була загрожена і вона великою мірою лишається загроженою. Тому що би ти не робив, ти перебуваєш в рамках тієї загроженої культури. Тобто доводиться на цю ситуацію реагувати прямим чи непрямим чином.

Тарас Возняк: Загроза йшла зліва, тоді треба було не рятувати, а консервувати.

Іван Лучук: В тій літературі, мається на увазі і поезія, і проза, яка ще друкувалася протягом другої половини 60-их років та протягом 70-их років, присутні такі елементи, які можна було читати між рядків, але та естетика була відмінна від панівних соцреалій. Я не кажу про першу половину 80-их, з 82 року, коли вийшло багато цих поетів і збірок, але знову ж цей прорив стосувався тільки столиці, тому що у Львові було з тим набагато гірше. Мені пригадалося навіть, як редактор „Молодої Галичини”, а тоді та газета називалася „Ленінська молодь”, в першій половині 80-их, коли я перший раз приніс авангардисті вірші, не будемо називати того редактора, то він їх не прийняв, але коли я другий раз приніс переклади Велеміра Хлебнікова, то він не назвав це авангардизмом, він назвав це рецидивом. Більше я до нього не приходив. А в Києві в той час вже „Молодий комсомолець” чи яка інша газета друкувала цілі колонки цієї модальної поезії. Отже перше питання. Ту літературу чи в поезії, чи в прозі, можна назвати контркультурою?

Ще не можна лишити поза увагою музику, безумовно. Наприклад, коли підпільно виникали рок гурти 70-их років, офіціоз знайшов дуже хитрий вихід, щоб вони не переходили в контркультуру. Ці гурти з початку 1977 року були легалізовані. Вони вже не називалися вечори, а називалися дискотеки і так далі. Це стосувалося і літератури. Пригадую десь і з власного досвіду, і колег, що багато творів і молодечих віршів, тих фантасмагорій, що потім назвали авангардизмом, писалося під впливом цієї музики, бо ніяких наркотиків тоді не вживали. Алкоголь – якесь сухе вино. Тоді писалося, і пригадаю, що музика мала якийсь естетичний заряд, хоч не кожен міг розуміти англійські слова, але основні моделі розумілися. Вони якось впливали, і не одна сотня творів під їх впливом була написана. Чи можна це теж вважати контркультурою, чи ні?

Микола Рябчук: Якщо контркультуру трактувати дуже жорстко і ригористично, тоді буде вузьке значення цього терміну, і ми будемо говорити про контркультуру як про культуру, яка себе чітко позиціонує проти панівної культури, яка чітко себе відмежовує, протиставляє себе панівній культурі, панівній естетиці. Ці тексти, які виходили, себе не позиціонували, вони маскувалися під якусь форму панівної культури, інакше вони просто не могли з’явитися. Саме тому я вважаю проблематичним застосування цього терміну до того, що публікувалося, та навіть до того, що не публікувалося, не завжди можна застосовувати. В кожнім разі, я чітко хотів розмежувати позиційність політичну і естетичну. Там ідеться про іншу естетику. Контркультура передбачає тексти Миколи Холодного, які були дуже дотепні, цікаві. Це були політичні тексти, це були політичні вірші. Я їх не зараховую до контркультури. Це традиційна естетика, яка не опозиціонує традиційній естетиці. Вона політично себе опозиціонує проти панівної ідеології. Натомість поетика Воробйова все таки контркультурна. Хоч, може, він сам цього свідомо не робить. Воробйов така складна особа, він себе не вважає якимсь новатором радикалом контркультурником, але в принципі його естетика була зовсім інша і є зовсім інакша. Якщо накладати західні мірки, то до контркультури можна зарахувати дуже вузьке коло людей. В першу чергу Подерв’янського. Це типова, в чистому вигляді контркультура, це виклик панівному дискурсу за всіма параметрами. Вона не є багатотиражною, вона не стала класикою, вона не буде вивчатися в школі, це їй не загрожує. Це залишиться в певному сенсі контркультурою.

Володимир Вітковський: Пане Миколо, я почну з зауваження, що ваша доповідь має неправильну назву. Правильніше назвати „Українська контркультура – досвід передостанніх десятиліть”, оскільки останнє десятиліття в Вашій доповіді не представлено зовсім. Тому два тісно пов’язаних між собою питання. Перше. Чому контркультура останнього десятиліття, себто контркультура, яка протиставлена панівним естетичним принципам Подерв’янського, Андруховича, Вашу увагу не привертає? Друге. Якщо такої контркультури не існує в природі або майже не існує, що теж імовірно, то чи це не означає, що наше суспільство з нашими панівними естетичними принципами є набагато жорстокішим і набагато ефективнішим в своїй жорстокості, ніж тоталітарний режим? Уточнюю, я веду мову про суспільство, а не про політичний режим.

Микола Рябчук: Я дуже дякую за це запитання, воно дуже влучне і слушне, і справді спонукає до пошуку відповіді на важливе запитання. Я свідомо не заторкнув останнє десятиліття, бо в останнє десятиліття ми не маємо main stream, ми не маємо головного потоку. Я не можу сказати, що є панівним потоком, що є основною культурою сьогодні. Гангстерська – існує, але вона не є панівною. Вона може стати панівною. Відбулася якась ломка канону, але не до кінця, десь старий канон захитався, якісь старі нормативи, старі ієрархії переглянули, але я не бачу сформованого основного канону, тому контркультура не виникла в останні десятиліття, тому що не має проти чого боротися, немає того потоку, того панівного main stream, проти якого треба протиставлятися. Можна говорити про якусь плюралістичність, пропаганду різних контркультур чи пропаганду панівних культур, але коли їх багато, чи справді вони можуть бути панівними? Чи справді, коли є якась література, яка твориться спілкою письменників, яка налічує формально 3000 членів, чи можна її вважати панівною, чи має вона якесь значення в суспільстві, чи справді вона щось диктує, щось нав’язує? Вона, мабуть, маргінальна, навіть маргінальніша, ніж контркультура. В цьому сенсі Подерв’янський може вважатися більшим класиком, ніж Мушкетик. Але з іншого боку, є феномен Загребельного, якого зараз перевидають, купують, тобто він лишається на ринку. Тобто є цікаве розпорошення і певна дезорієнтація на місцевості. Я вагаюся, я не знаю, як це прокоментувати, це якийсь період бродіння, невизначеності. Я не знаю, що в останні десятиліття називати контркультурою, особливо, якщо йдеться про літературну творчість.

Тарас Возняк: Може, культура не актуальна, отже, і контркультура так само? Вона в суспільстві відіграє настільки неістотну роль в порівнянні з тими часами...

Микола Рябчук: Вона вже не слугує політичним допінгом, вона не виконує політичних функцій, як раніше, коли могли переписувати від руки того ж таки Ісиченка, Голобородька, коли це було заборонено, а зараз нічого не заборонено, все можна купити, все можна придбати, все прочитати.

Антон Борковський: Ми зараз вияснили, що естетична позиція української контркультури не є вироблена. Тобто, воно все в напіврозпорошених напівмегаіндентифікаціях. Тобто є постійне усвідомлення причетності до певних різних контркультур. Але ми піднімаємо ще один бік проблеми – національна літературна контркультура. Відомий нам всім письменник Анатолій Щербатюк, який також брав участь в одному з семінарів „Ї”, в 1993 чи 1994 році був заарештований. Отже, виникає питання – чи все ж таки лишилася течія, чи не зведеться національна позиція української естетичної контркультури виключно до естетичної.

Микола Рябчук Я не думаю, що такі ототожнення можливі. Якщо йдеться про його тексти, то вони, звичайно, цікаві, маргінальні, але я б не зараховував їх до контркультури. Це цілком традиційне письмо, можливо, з певною ідеологічною специфікою з огляду на його східні захоплення. А що стосується його арешту, то це жодним мірою не пов’язано з його літературною діяльністю, а з іншими його зацікавленими, і цей приклад я не вважаю актуальним. А щодо пов’язання національного і естетичного – я це вже не раз казав і ще, мабуть, багато разів буду казати, що ми не можемо цього позбутися. На жаль, за що б письменник не брався, навіть за польові дослідження з українського сексу, все одно виходить про Україну і про національну ідею. Нікуди не дінешся, це біда, це наша трагедія. Поки країна не стабільна, поки культура не стабільна, то ми не можемо втекти від цього. Класичний приклад: я колись цілу рецензію присвятив цій проблемі. Я проаналізував одну книжку Володимира Цибулька. У вас, здається це видано. „Тексти не ангели” моя рецензія називалася. І власне головна ідея цієї рецензії полягала в тому, що Цибулька, який себе постулює і позиціонує як літературного хулігана і пофігіста, якщо пошкребти, то насправді він білий і пухнастий, сентиментальний український лірик.

Тарас Возняк: Сентиментальний хохол...

Микола Рябчук: Так, я думаю, що він абсолютно блискуче тужиться, щоб сказати слово какашка. Я хочу згадати один забавний момент, коли Кох Юрко намалював наших славних бубабістів в іпостасі 19 ст., всі такі з великими вусами з бородою. Я думаю, це був геніальний хід, він зловив якусь глибинну суть українського модернізму і постмодернізму.

Антон Борковський: Доповнюючи запитання Чи все таки ми дозріли, щоб витягнути себе, тобто чи є відчуття дозрілості, стиглості плоду. Тобто, щоб ми породили Беккета і всі радісно його почали читати, чи Джойса...

Микола Рябчук. Щодо цього суворого питання, чи дозріли ми? Протягом двох днів у Варшаві слухав це питання. Там і Солана наїжджав на Медведчука і всі інших, і Швець, і Кваснєвський, всі питали чи ви дозріли. Якщо йдеться про українську літературу, чи вона дозріла до якогось... Я думаю що ні. Вона не функціонує як цілісність. Ми повертаємося до старої статті Івана Дзюби ще 1988 року. Чи розуміємо українську культуру як цілісність. Немає її як цілісності, є дірки, як маса дірок, і поки ті дірки існують, вона не може самореалізуватися в синтетичних жанрах. Чим синтетичніший жанр, тим важче самореалізуватися. Кіно найскладніше – саме кіно є найбільш синтетичним. І там я бачу найбільше проблем для української культури. Роман другий за складністю. Найлегше реалізуватися в музиці, яка безмовна, чи поезії, яка монологічна, яка не потребує діалогу поліфонії суспільства.

Віктор Неборак: Я не маю, що запитувати в Миколи, я просто хотів висловитися на цю тему. В мене таке враження, що загальний main stream нашої розмови визнає залежність літератури від суспільства, точніше, від якихось соціумних речей. Це щось на зразок, з моєї точки зору, неомарксистів. Тобто марксизм також визнає, що література залежить від того, наскільки дозріло суспільство, але є інший погляд на ці процеси, не варто ставати на якусь дещо закамуфльовану, замасковану концепцію шановного Карла Маркса. Тобто можна стати на якусь іншу точку зору. Друга річ, яка викликає мій сумнів, це коли ми будемо накладати певні готові матриці. От є певна готова матриця, чи певна система координат, і ця система координат спрямована на європейську літературу, яка переживала наповненість класицизму, сентименталізму, романтизм і так далі, і тому подібне, реалізм, модернізм. Якщо ми візьмемо цю всю систему, ми завжди будемо бачити, що нам чогось бракує. Здається, Марко Павлишин у своїй відповіді Олегу Ільницькому також говорив, що тут ми завжди будемо в програші Ми не зрозуміємо самі себе. Ми, звичайно, зможемо тим найпримітивнішим способом порівняння – а що є в Польщі, а що є в Росії – побачити, чого нам бракує. Це важливо робити. Але ми завжди опинимося аутсайдерами в цій ситуації. І мені здається, нам треба змінити шкалу, систему координат і побачити щось інше, з середини це побачити. Це дуже непросто. Але галичанам це простіше, бо вони були трохи за межами цієї Російської імперії і дивилися на це якимось москвофільським поглядом і народницьким, вони були трохи сторонніми і могли обсервувати багато різних речей. І галичани помічали важливість Тараса Григоровича Шевченка зовсім не в тому контексті. І Франко в Т. Шевченкові помічав щось інше, ніж те, що Куліш помітив. Моя пропозиція полягає в тому, що ми шукаємо контркультурних постатей, якщо не знаходимо цілого рушення, то постаті знаходяться. От цікава річ – рушення немає, а от окремі осередки і постаті. Колись Чубай, я не був з ним знайомий, як ти, але коли мені доходить з його текстів, я бачу, що це інше, ніж Воробйов, ніж Кордун, це цілком інакше. Тобто постаті знаходяться. Я згадую тезу Сомерсета Моема, який казав, що жодної літератури, крім французької, немає повної. Британець Сомерсет Моем говорить про свою літературу, що в неї є тільки постаті. Тобто на Україні світ клином як на остаточному маргінесі не зійшовся. І це не заважає якимось поштовхам, якщо шукати якусь там постать на рівні предтечі, чи вона якось себе відмежовує від правил гри. Тобто, якщо говорити в політиці, говорити про правила гри, невизначені правила гри, правила гри, що міняються. Отже, говорити про постать, яка себе відмежовує від правил гри. Безумовно, це Григорій Савич Сковорода – це та постать, яка не хоче йти, поспівавши в капелі царський, повчившись в Києво-Могилянській академії, він навіть не хоче. Сьогодні зайшла мова про те, хто хотів друкуватися, хто розраховував на друк. Григорій Савич Сковорода не надрукував за 70 років свого життя жодного твору. Чи вплив від цього його був менший? Індивідуалізм – от в чому його контркультурність полягає. Він намагається знайти таку нішу своєї творчості, свого рухання тілесного та духовного і так далі, де б він був максимально вільним. Це індивідуалізм. При тому всьому, що він не відмовляється від християнських цінностей і інших речей, але це вже індивідуальний вибір. Він намагається уникнути різних структур, імперських структур, такий собі хіпі ходить з торбою, а там Біблія івритом, до речі. От це постать ключова, вплив її неможливо недооцінювати, бо вплив її відчувається в усіх наступних поколіннях. І виходить цікава річ, що якщо ми забираємо це суспільство, Григорій Савич відмовляється від гри в суспільство, і виходить, що його вплив від цього тільки посилюється Не входячи в жоден клан, в жоден осередок, але контактуючи, він не пішов в пустелю. Він контактував із губернаторами, з простими людьми. Він має неймовірний вплив. Я знаю, що це тема, яка тебе дуже хвилює, особливо в твоїй політологічній діяльності, ця продажність української інтелігенції. Тобто, головні питання української інтелігенції – кому продатися і за скільки. А Григорій Савич знімає це питання. Не треба нікому продаватися, але він один такий дивак і лишається. Але він має вплив і на російську літературу. Толстой його конспектує, читає. Цікавий випадок, Григорія Савича конспектує Лев Толстой, який каже, що „мені менше як для ста тисяч людей писати не цікаво”. А цього, який не друкувався ні разу за життя, він конспектує. Бо він в списках ходив, от тут починається наша традиція самвидаву. Але що означає ходити в списках: це він знає, кому дати цей текст, хто на нього, як колись Микола Рябчук на Колодія ставив чайник, – хто чайник на цей текст не буде ставити...

Микола Рябчук: Я на книжку Колодія ставив чайник.

Віктор Неборак: Я розумію, що дуже некомфортна ця ніша, вона дуже не успішна і, здавалося б, маргінальна, але це парадокс, коли маргінал стає володарем думок.

Тарас Возняк: Ти сказав, що велика річ, що Толстой конспектував Сковороду. А штука була б, якби Сковорода конспектував Толстого. Мені здається, що тут є трішечки плутанини. Ти говориш про асоціальність Сковороди. Так, він був асоціальний, він індивідуаліст в соціальному плані, тікав від світу. Але контркультурність є запереченням певної культури, якесь дистанціювання від суспільства. Треба два ті аспекти розмежувати. Або я є схимник, або я є щось контркультурне, протикультурне, позакультурне, акультурне. Ти сам сказав, що Сковорода носив Біблію на івриті, він був у самому серці культури, квінтесенцією культурності того часу, зовсім не контркультурним. Контркультурним міг бути якийсь сатрап, який нищив цю культуру, творив якісь контркультурні явища, абсолютно не опираючись на культурний аспект. А поза опорою на культуру взагалі ніякого культурного вичину зробити не можна. Взагалі що-небудь створити чи зрозуміти не можна. Отут ми маємо натяжки – відстрибав в бік і який я вже контркультурний. Це така дитяча забавка, це коли дитинка на два крочки відстрибала і вважає, що вона страшно самостійна від мами. А мама культура величезна. Це ми до дискусії вже перейшли.

Микола Рябчук. Я хотів захиститися Маркса, бо я вважаю, що він не зовсім був дурний. І його теза, що базис визначає надбудову, до якоїсь міри слушна. Очевидно, її не треба абсолютизувати і не треба перетворювати в жорсткий детермінізм.

Мені здається, що некоректно методологічно посилатися на цю постать Сковороди, бо він належить до середньовічної культури, яка не є рефлективною, він себе не мислить явищем культури, це є культура, яка ще не секуляризувалися. Це культура, яка існує в певній синкретичній єдності з релігією. І тут немає моменту саме рефлексії, саме культурної. Він є консерватором, він дуже типовий консерватор саме для християнського світу, саме для релігійного світу. Інша річ, що його реакція саме на новочасний світ була специфічною, але вона, зрештою, була характерна для релігійного середньовічного консерватора, який не приймав усіх диких безумних модернізаційних проявів, якщо вони були нецікаві чи неприємні. Але в кожнім разі, це не те явище, яке ми повинні в теперішньому, модерному контексті розглядати. Це цікаве явище, але воно має якесь своє місце. Я взагалі не бачу підстав вишукувати якусь контркультуру в середньовіччі. Це зовсім інший світ. Проблема контркультурності починається вже з суто секулярного суспільства, десь з середини 19 ст., коли з’являється елемент глибокої критичної рефлексії щодо самої культури всередині самої культури. Такий мій аргумент. В тебе ще була одна теза про неправомірність, перенесення з інших культур на нашу.

Віктор Неборак: Не про неправомірність, а про те, що ми завжди будемо програвати.

Микола Рябчик: Це давня дискусія, яка започаткувалася ще свого часу Чижевським і на нього дуже наїхав з цього боку Микола Грабович. Цілу книжечку написав з цього погляду і доводив, що немає культур повних чи неповних, що кожна культура сама по собі є жива, цікава. На що йому знову ж відповів Іван Лисяк-Рудницький і його аргумент мені ближчий, бо він сказав, що кожна культура є цікава і її слід оцінювати за власними мірками й засадами. Але є проблема – чи ця культура відповідає власним потребам, чи вона задовольняє потреби свого суспільства, чи вона реагує на ці проблеми, чи вона має ресурси, щоб задовольнити їх. І тут проблема української культури, що вона не має тих засобів, щоб функціонувати нормально в суспільстві, вона не функціонує належним чином. Отут є проблема.

Віктор Неборак: Ми завжди будемо губитися, що є контркультура, що є культура. Я говорив про Сковороду як предтечу, який дуже зрозумілий сучасній ситуації, коли є глобалізм, який можна назвати продовженням модернізаційних процесів суспільства. І є, скажімо, екологізм, який є продовженням того, що колись декларували хіпі, діти багатих банкірів і бізнесменів, які починали жити в вігвамах і затирати стать тим, що одягалися однаково, як чоловіки, так і жінки. Вони відмовлялися від цього. Але хіпі не намагалися робити якоїсь революції, вони просто шукали в суспільстві чи поза суспільством території, в який могли знайти спосіб. Тобто, коли ми порівнюємо хіпі з Сковородою, то тут щось подібне виникає. І тут ми опиняємося в ситуації, що ми вже не такі були позаду всіх. Можливо, це пов’язано з нашим комплексом. Але індивідуалізм Сковороди і його індивідуальний екзистенціальний вибір... Американська література 19 ст. залежна від напрацьованих європейськими стилями тем. В 20 ст. повна відмова від європейських тем і увага приділяється до того, що діється в Америці. І вони відкривають для себе архетип американської дороги. Бітники це підхоплюють. Бітники вважають своєю предтечею Уітмана. Уітман став писати верлібром, але не тому, що став руйнувати силабо-тонічну систему, а тому, що він добре знав Біблію і знав, що Біблія написана тим, що зараз називають білий вірш. Бітники говорять, наш предтеча Уітман, то чому ми не можемо говорити, що наш предтеча є, скажімо, Сковорода? Бо Шевченко занадто одіозна фігура. Занадто з нього корову священну зробили, хоча і там є над чим помислити. Тому що в Петербурзі писати українською мовою, добре знаючи російську і польську, дуже непросто, і про це є поетична передмова до „Гайдамаків”.

Микола Рябчук: Я не згідний підверстувати Григорія Сковороду під наші модерні проблеми. Це штучна модернізація середньовічної постаті, яка, на мою думку, не має відношення до наших проблем.

Остап Кривдик: Пане Миколо, хотів би задати питання про співвідношення контркультурного і політичного. Як Ви казали, і мені видається ця думка слушною, що до періоду проголошення української незалежності, ба навіть до періоду Горбачовської перестройки, великою мірою все, що творилося в культурі, було і політичним. Так чи інакше, воно втягувалося в рамки політичного, трактувалося як політичне, в ньому шукалося політичне. В період настання незалежності є відчуття, що культура і контркультура досить різко деполітизувалися. В той час політика шукає якихось шляхів, щоб затягнути до себе контркультуру. Зараз політичні партії шукають спеціалістів з креативу, тобто людей, які творчо зможуть подавати якість партійні ідеї до молоді чи до електорату. Також було кілька політичних феноменів, які можна назвати культурними. Той самий Корчинський говорив, що УНА не є політичною партією і не ідеологічним рухом, а виключно мистецьким явищем. Наскільки в українській політиці присутня контркультурність і чи потребує українська політика контркультурності, і чи потребує українська опозиція зараз контркульттурності?

Микола Рябчук: Чесно кажучи, не маю однозначної відповіді на це запитання. Я бачу взагалі глибоку роз’єднаність політичного класу і, скажімо так, культурного класу. Це різні сфери, які мало між собою перетинаються, мабуть тому, що наш політичний клас – це переважно клас російськомовний, російськокультурний і він не знає цієї абетки. Тому найближчим часом я навіть не бачу перспектив використання культурного матеріалу в політиці, принаймні, тій панівній, домінантній. Що до опозиції, то тут складніше. Я не берусь судити, але навіть якщо політична опозиція має якісь тенденції, вона навряд чи може цим скористатися знову ж з тої самої причини, що це не буде ефективно, бо суспільство живе за рамками української культури, українська культури живе за рамками українського суспільства. Українська культура не є панівною в українському суспільстві, вона не охоплює цього суспільства, не проникає в різні шари і навіть у якісь мінімальні шари не проникає. Вона не має масового аспекту, популярного аспекту. Ясна річ, що я трошки спрощую. Це приблизно те, що я колись казав, що серед українських письменників, різних митців немає людей, які можуть рішуче відмовитися від Шевченківської премії, зробити жест ефектний і потрібний. Були ситуації, коли треба було, торік це було зовсім необхідно зробити 9 березня, але всі покірно прийняли цю премію, всі покірно потиснули руку президентові і так далі. Моя перша реакція була осудлива щодо цього, але з іншого боку, я зрозумів, що навіть коли б вони це зробили, ефект був би незначний, тому що імена цих письменників, імена цих культурних діячів нічого не говорять суспільству. Тобто ефект цієї відмови не мав би того ефекту, який мав ефект відмови Сартра, та й Веренцова від державної премії Радянського Союзу. А Веренцов відмовився, коли советські війська напали на Вільнюський телецентр і влаштували там масакру, і Веренцов сказав, що не потискатиме руку Горбачову. А Веренцев був знаною постаттю і цей жест мав резонанс у країні і за її межами. В нас немає таких постатей, тобто подібно розкручених постатей, жест яких мав би належний розголос. Я думаю, що підсвідомо це самі митці відчувають вакуум, який оточує їх з усіх боків, і це паралізує волю. Навіть якщо є якісь потуги, вони гинуть від відчуття тої ізольованості, того беззвучного простору навколо.

Володимир Костирко: Вертаємося до такого явища, як феномен Залупи, який не був фізично присутній в Україні, але його записи ходили в нас. Це, по моєму, типове явище контркультури. Ваше ставлення?

Микола Рябчук: Я би відповів радше позитивно. В рамках контркультури це явище взагалі маргінальне, бо Подерв’янський робить це набагато цікавіше з естетичного погляду, але загалом так, це належить до контркультури, до якоїсь периферійної, за естетичними мірками це периферія.

Ірина Киянка: Як Ви ставитися до українського жіночого роману в сучасній культурі і до жіночого роману взагалі в культурі. Дякую.

Микола Рябчук: Я не є прихильником виокремлення жіночого роману як чогось специфічного. Я знаю, що є такий жанр, але для мене цей жанр існує як трошки попсове явище. Під жіночим романом іноді розуміють мильну оперу для жінок.

Тарас Возняк: Мається на увазі жіноча проза

Микола Рябчук: Я сам ще не уяснив цієї проблеми, чи варто її виокремлювати. Є проза і є не проза, але чи вона написана чоловіком, чи жінкою – я не знаю, чи це аж так істотно. Свого часу я страшно проколовся саме як критик. На машинописних текстах, які мені один приятель підсунув, це було під час перестройки, коли ми цю всю альтернативну прозу намагалися пропихати в друк. І мені зносили все, що могли, щоб десь проштовхнути. І я прочитав добірку оповідань, дуже добрих оповідань, і я простодушно запитав свого товариша: класно пише, хто цей чувак? На що він сказав: це взагалі-то Євгенія Кононенко... Тобто, я після того дуже боюся тих визначень...

Андрій Павлишин: Тема безумовно є дуже складною і непроробленою. Ми намагалися прокладати методологічні шляхи до цієї проблематики в журналі, присвяченому молодіжним субкультурам, де певні тексти містять методологічну базу. Я трошки по інакшому розумію контркультуру, аніж ту, про яку ішла мова. В цих рамках хотів би висловити своє бачення предмету. Задаючи питання я частково оповів про те, як я бачу контркультуру, її формування, і розвиваючи цю дефініцію, яка вже прозвучала, хотів би розуміти – контркультура не є явище однозначне з політичної точки зору. Так, вона тяжіє до лівизни, вона тяжіє до лібертанізму, але одночасно це дуже правий рух, консервативний рух. Згадайте рух хіпі, інші молодіжні рухи, які перейшли в екологізм і антиглобалізм, ці рухи були спрямовані проти глобальних, модерністичних процесів, проти урбанізму, проти індустріалізації світу, згадайте, що духовним лідером, який його сформулював, був текст Толкієна, який закликав повернутися до спокійного, тихого, сільського світу, до рустикальної парадигми. Подолавши чужинців, расово чужі елементи і перемігши війни з якимось злом, яке повинно було однозначно ототожнено з машинами, з парою, з заводами, ще якимось подібними рухами. Хіпі поверталися до чистої природи, до пігмеївсько-ескейпістського простору, і в цьому є патріархальний і консервативний виклик, і власне правизна. Я вважаю, що в українській контркультурі досі контркультурності не було, тому що ми багато процесів проходимо навздогінці, в нас відбувається навздогінна модернізація і потреби в контркультурі не виникало, бо модернізація в нас не завершилася і не потрібно було реакції на завершення процесу модернізації. Ця реакція починає поступово пробиватися з-під снігу, з-під землі проростати, метафорично кажучи. Тільки зараз у творчості дуже молодих літераторів. Тут я б ризикнув назвати ім’я для мене дуже цікаве, його можна багато критикувати, заперечувати, відкидати, але, я вважаю, цього хлопчика одним з перших творців української контркультури – це Любко Дереш. Любко намагається описувати контркультурні середовища в сьогоднішньому Львові, контркультурні середовища людей, яким зараз 16, 18, 20, 22 років і намагається осмислювати їх через призму контркультурної естетики. Тому я би хотів заперечити провідну тезу автора, завершуючи свій виступ і сказати, що контркультури в нас ще не було, що вона починається тільки зараз і як вона буде розвиватися, я не знаю, але мені здається, що в рамках тої методології, яку я вибудував, то контркультура – це тільки майбутнє.

Антон Борковський: Мені здається, що Павлишин, безперечно, погарячкував, коли він почав виводити субкультуру чи контркультуру з Толкієна, тоді можна починати з братів Грімм, які перекинули усталену позицію щодо казок і щодо казкарства як такого. Так само ми можемо казати, що лівацька позиція щодо розбудови культури, розбудови тіла культури, як уже Павлишин обережно помітив, є не більш правильною, не більш контравтентичною, ніж правацька позиція. Ми мусимо зразу розмежуватися в термінології: контркультура – це позиція щодо певної наявної культури чи позиція щодо іншого світу, самодостатнього світу, з тим яким ми стикалися, коли формувався номер присвячений субкультурам. Важко сказати, що Любко Дереш – це видатний контркультурний інтелектуальний діяч, чи це все ж таки спроба молодого інтелекту усвідомити себе у вербально писаній формі. Чи то є інтелектуальна позиція вибору, чи інтелектуальна позиція розгортання того, що є. Контркультура передбачає вибір, коли людина міняє один усталений світ на протилежний. Коли, наприклад унсовці посідають позицію анти режимну, це є контр, але коли на початку 90-их можуть утворити дещо в межах певної національної парадигми, то це зовсім інше. Це треба розмежовувати.

Софія Онуфрів: Тарас говорив про напрями. Чи можна припустити, що цей напрям буде співпадати з напрямом не у Росію, а в напряму європейському, чи це абсолютна утопія, чи це може мати свої реальні виміри? А крім того, що ми все ж таки отримуємо в результаті, якщо для більшої частини населення України українська мова не є близькою? На Ваш погляд, де ж вона буде, де місце української культури років через десять-двадцять? Чи вона зосередиться десь тут в Галичині і це закрите герметичне товариство буде займатися самолюбуванням? На Вашу думку, які є перспективи?

Микола Рябчук: Написавши свого часу статтю „Дві України” я поставив себе у дуже складне становище, бо всі прочитують її дослівно, тобто назва говорить сама про себе. Хоч насправді там йшлося про три України. Про третю, яка є найбільша, найзагадковіша, невизначена, амбівалентна, вона не належить до жодного з тих світів, і вона є тим полем боротьби за неї, вона є тим трофеєм і об’єктом впливів двох інших Україн: культура совєтизованої форми, яка в нас існує в Україні, яка говорить українською. Ця боротьба не завершена, і невідомо, які будуть її наслідки, але вона точиться уже кільканадцять років. Хто в кінцевому підсумку виграє, хто буде маргіналізований, хто стане більшістю, а хто меншістю в цій країні, я не знаю. Поки що я бачу дві тенденції, які суперечать одна одній. Я бачу, як державі вдаються певною мірою українізаційні процеси там, де є державний вплив – тобто в освіті і якоюсь мірою в бюрократії, і як вона повністю програє там, де домінує вільний ринок. Там, де вільний ринок – переважає фінансова культура. На рівні суто особистому я бачу тенденцію вимивання культурних еліт, культуротворчих середовищ або в російську культуру, що означає як правило еміграцію (тобто ці люди, якщо хочуть реалізуватися в російській культурі, вони, як правило, виїжджають до реальних культурних центрів – це Москва), або ж вони ангажуються у бік української культури. І я особисто бачу досить значний наплив населення саме в українську культуру за відсутністю адекватної кількості споживача. Споживач на рівні масової культури залишається російсько культурно орієнтованим. Натомість, творці більшою мірою пов’язують себе з українською культурою. І навіть закінчуючи школи, маса людей приходить в українську культуру з різних причин. Можливо, є якась інтуїтивна потреба, і тому ми маємо цілком непогану культуру на рівні елітарному, в тому числі літературу, і маємо значні проблеми з масовою. За інших обставин функціональна масова культура цілком нормальна. А у нас немає реципієнта, немає масового середовища, масового споживача. Це поважна проблема, і знову ж таки я не бачу, який буде розв’язок. Іде дуже гостра боротьба, і я би сказав: те, що ми маємо – це боротьба двох культур на нерівних умовах.

Тимофій Гаврилів: Ранній Микола Рябчук, який шукає себе, шукає себе в літературі і пробує писати – чи знав він раннього Маркеса? Чи існував тоді ранній Макес в польських чи російських перекладах? Бо той шлях, яким шукав себе ранній Микола Рябчик, мені нагадує той шлях, яким шукав себе ранній Маркес і не тільки, але Маркес найдужче. Це не комплімент, бо потім Микола Рябчук перестав себе шукати саме в цих літературних формах. Вони потім з Маркесом розійшлися.

Микола Рябчук: В Україні Маркес з’явився десь в 1982 році з приходом Павличка в редакцію „Всесвіту”. Один з перших Павличківських номерів десь 3 число за 82 рік друкувало „Полковнику ніхто не пише”, але це не один з магічних творів, а це дуже гарна, дуже сильна реалістична повість, яка, безумовно, мала великий вплив. Безпосередній вплив цієї повісті є в не дуже ранньому оповіданні „Відречення”, але це реалістичний вплив сільського дяка, який чекає на амністію для свого сина, але він її, звичайно ж, не отримує, бо політичні в’язні не підлягають амністії. Хоч там нічого не говориться, що це політичний в’язень, але з контексту це випливає. І от процес цього очікування, він був підсвідомо навіяний Маркесом. Але це, мабуть, єдиний вплив. Щодо фантасмагоричності, то там є очевидніший вплив Кафки, якого ми тоді читали. Все, в чому я можу зізнатися.

Тарас Возняк: Крім того, ви поділили сфери впливу з Маркесом. Бідний Маркес взяв собі нещасну Колумбію, а ви процвітаючу Україну...

Микола Рябчук: Яка теж стає Колумбією поступово. Ще все попереду

Тарас Возняк: Останнє слово – що нам робити?

Микола Рябчук: Я думаю, цим запитанням можна завершити будь яке українське зібрання.