www.ji-magazine.lviv.ua

Тарас Возняк

Напевно аналіз творчості Олега Тістола (1960), саме наукових досліджень чи дослідів, а не живопису, слід розпочати саме з тези, що він у першу чергу раціоналіст, раціоналіст безжальний, неораціоналіст, якщо хочете. Тому його живописні практики я б окреслив не словом «творчість», а більш адекватним у даному випадку і точним словом — «досліди», як в «Дослідах» Монтеня (Michel Eyquem de Montaigne, 1533-1592), але «досліди, які він здійснює з раціональною безжальністю Декарта (René Descartes,1596-1650). Звісно, цей ракурс бачення та аналізу «дослідів» Олега Тістола далеко не мистецтвознавчий у традиційному сенсі цього слова. Однак, як на мене, ширший і більш посутній. Причому посутній не лише для аналізу творчості Тістола, а й для аналізу тих творчих процесів, які усвідомлено чи не усвідомлено нами відбуваються в сучасному як українському, так і світовому мистецькому процесію.

Далі буде доволі великий шматок тексту, який на перший неначе не стосуватиметься погляд «дослідів» Олега Тістола, але насправді безпосередньо розкриватиме її суть.

Отож, — у ХХ сторіччі в европейській і европоцентричній культурі відбувалася боротьба двох методологічних тенденцій, а, відповідно, і двох філософських, світоглядних підходів, двох світоглядів і двох творчих методів.

З одного боку ми мали описово-емпіричний метод дослідження оточуючого нас світу. А з иншого боку абстрактно-теоретичний — з допомогою раціо.

В мистецтві, відповідно, маємо запропонований Аристотелем (Ἀριστοτέλης; 384-322 р. до н. е.) міметичний спосіб відображення світу, який є «наслідуванням», «відображенням», якщо такі насправді можливі і адекватні — тобто якось по-яснюють, і про-яснюють суть того, що «наслідують» чи «відображають», і підхід раціоналістичний — аналітичний (деструктивний і синтезуючий), структуралістський.

Не завжди домінував міметичний спосіб осягнення сутності того, що мало бути показане. Не завжди «картина» була відображенням в дзеркалі. Прадавні, архаїчні, а в европейській традиції доаристотелівські культури розкривали суть того, що хотіли у-наочнити, якраз не через його буквальне відображення, а з допомогою иншого способу посилання-на — з допомогою знака, символа. Сутності розкривалися і показувалися-для-нас через символи. І досі ми рудиментарно розкриваємо Христа через зображення хреста а Тора руною ᚦᛟᚱ.

Ба, більше, обмін повідомленнями, спілкування в культурі відбувається не так міметичними посиланнями, як обміном символами, які до міметичних відображень не мають відношення. Більша частина культурних практик, а особливо зараз в умовах інформаційного вибуху, є величезним полем символічних обмінів. вся світова культура є велетенським, майже безкраїм полем символічних обмінів, обмінів символами, знаками, сигналами. Це нагадує гігантську біржу, на якій «продаються» і «купуються» велетенські масиви інформації, яка, власне і криється у всьому огромі символів. Навіть, якщо це не цифрові масиви, а так звані «зображення» в Instagram-і, — вони вже давно не зображення, як ми за інерцією гадаємо, а символи, які конвертуються на біржі світового символічного обміну.

Це велике інтелектуальне протистояння у філософії ХХ сторіччя відобразилося як протистояння описово-емпіричних її нуртів, як от феноменології Едмунда Гуссерля (Edmund Gustav Albrecht Husserl, 1859-1938), та його продовження - екзистенціалізму з її вершиною Мартіном Гайдеґґером (Martin Heidegger, 1889-1976) і неораціоналізму ХХ сторіччя — структуралізму, який для показу сутності світу взявся за його структуру, яку инакше як з допомогою розуму, тобто раціонально, осягнути не можна. Структуралізм почав використовувати свій, неораціоналістичний, структурний метод аналізу ті осягнення суті світу, перейшов від відображення світу, до його моделювання, вдався до елементів формалізації і навіть математизації. Ба, більше, в чомусь він перейшов від «відображення» та «показування» світу до його «творення» — принаймні у віртуальних електронних просторах, в які ми все більше і більше поринаємо самі того не зауважуючи. Леві-Строс (Claude Lévi-Strauss, 1908-2009), Мішель Фуко (Paul-Michel Foucault, 1926-1984), Жак Дерріда (Jacques Derrida, 1930-2004), Лакан (Jacques-Marie-Émile Lacan, 1901-1981) в середині ХХ сторіччя з холодною кров’ю заправських вівісекторів, майже циніків, вчинили нечуваний бунт і повстали проти титанів — від Аристотеля до Гайдеґґера.

Вони відштовхнулися від філософської конструкції швейцарського лінгвіста Фердинана де Сосюра (Ferdinand de Saussure, 1857-1913). Він ввів розрізнення в мовній діяльності (фр. langage) (а мистецьке вираження теж є мовною практикою) між мовою (фр. langue) і мовленням (фр. parole). А це означає, що ми тим самим відділяємо: 1) соціальне від індивідуального; 2) істотне від побічного і більш-менш випадкового. В мові немає нічого колективного — вона система знаків. Натомість мовна практика, мовлення — індивідуальний акт волі і розуміння — воно є комбінаторикою знаків. При цьому не можемо забувати, що иншого способу культивування культури, вибачте за тавтологію, окрім як з допомогою мови і мовлення, людство не придумало. Але чим є тоді культура? Тоді культура стає знаковою системою, а суспільство — певним символічним порядком.

Тоді чим є те, що зазвичай називають мистецькою практикою. А тим самим обміном знаками — тобто теж комбінаторикою? І так, і ні. Не все так прямолінійно. Все ж культура не соліптична — попри все вона все ж породжує нові сенси. Відбувається якесь диво — поєднуючи знані і відомі нам знаки, зударяючи їх — чи у тексті, чи на полотні — ми викрешуємо нові сенси.

Свого часу я списав не одну сотню сторінок (1), пробуючи зрозуміти механізми цього «викрешування» сенсів. Дехто, як от Гайдеґґер, а за ним і я, окреслювали цей акт як «зондування Ніщо» — бо сенси дійсно появляються неначе з Ніщо. Оце «викрешування» і «зондування» насправді є одним і тим самим — втягуванням сенсів у світ сущого, додаванням ще одного знаку до простору на-явної мови.

У живописній практиці цю діру у Ніщо пробили, самі того не усвідомлюючи імпресіоністи. Ну який б, здавалось би, стосунок мають «затяті міметисти» — бо ж їх охрестили імпресіоналістами — тими, що відображають враження — impression — це всього лиш враження, а ніяке не творення чогось нового. Однак в мисленні імпресіоналістів зародився червячок аналізу що з усією ясністю дав плоди вже у творчості художника-філософі Поля Сезана (Paul Cézanne, 1839-1906), а потім пуантилістів, кубістів — як аналітичних, деструктуруючих — Жак Брак (Georges Braque, 1882-1963), Пабло Пікассо (Pablo Diego José Francisco de Paula Juan Nepomuceno María de los Remedios Cipriano de la Santísima Trinidad Mártir Patricio Ruiz y Picasso, 1881-1973), так і синтезуючих (Хуан Ґріс, Juan Gris, José Victoriano González-Pérez, 1887-1927). Змій раціоналізму вже сидів у такому неначе невинному яблуці імпресіонізму.

Що давало шанс вродженим раціоналістам, яким, попри всі екстраваґанції, є Олег Тістол. Тому, опершись на реабілітацію раціо попередньо перечисленими титанами Олег Тістол пішов у свою лобову кавалерійську атаку. Причому він дуже рано, хоч на той час ще не до кінця свідомо. Якщо ми подивимося на його ранні (часів навчання у РХСШ та ЛІДПМ, служби у війську), хоча не раджу вам класифікувати їх як юнацькі чи не зрілі, роботи Тістола, то годі не зауважити його потужний аналітичний дар. Що це було — неокубізм, запитаєте ви? Чи ні… Радше ні. Проте аналітична потуга очевидна. не дивлячись на його молодість. Це аналітична робота, яка втілилися в його ранніх полотнах дольвівського і тим більше львівського періоду — а для багатьох може бути сюрпризом те, що він вчився у Львові у ЛІДПМ. Звичайно, дуже багато дало і щеплення через навчання у РХСШ…

Завершення навчання укоронувалося службою у совєтському війську. І в іронічному, і не в іронічному сенсі це дало час на рефлексію. Не даремно досі його базовою самоідентифікацією є його автопортрет у військовій формі — поєднання як формотворчих, так і колористичних здобутків Тістола на той період.

Однак час летів вперед. Так само, як і новітні европейські віяння. Після розвалу СССР на постсовєтських теренах відбувся мистецький вибух. кожен вибирав свій шлях на світовому роздоріжжі. Тістол вибрав відповідний своїй інтелектуальній конституції. Знову ж не буду стверджувати свідомо чи ні — бо ж часи кінця 1980-х були буремні і стрімкі — практично не було часу на вдумливу рефлексіє. Приходилося приймати рішення практично «з коліс». Тим не менше, Тістол пішов за своє раціональною конституцією — а це значить у бік неораціоналізму наших часів — в бік структуралізму. тобто його мистецьким методом (а тут не йдеться тут про чисто художницькі аспекти композиції чи колористики — про це потім) стали базові процедури структурного методу. А вони універсальні для будь-якого аналізу та синтезу — в тім і мистецького. Завданням аналітика і синтезатора будь-якого об’єкту, суспільної структури чи явища є:

Виділення первинної множини об'єктів, «масиву», «корпусу» — і художник вичленяє ті об’єкти, які його цікавлять.

Потім він розчленяє ці об'єкти на частини — чим не кубістська чи структуралістська деструкція — художник отримує  найелементарніші, первинні сенси (пальма, дівчина, цифра, etc).

Після цього здійснюється систематизація отриманих елементарних елементів, первинних сенсів  — як у хімії чи атомній фізиці — і будується/конструюється нова структура — новий сенс. Елементи зударяються і «викрешується» новий сенс (картина, інсталяція, фото, колаж).

Виведення із новоствореної структури (картина, інсталяція….) теоретично можливих наслідків і перевірка їх на практиці, комунікування в рамках виставки чи навіть процесу створення експозиції.

До чого вся ця гра, запитаєте ви, що вона дає. Дає, ще й як дає. Насправді це всі наші комунікативні і культурні практики. А усвідомлюване маніпулюванням знаками, словами, образами, символами, чи і є мистецька творчість — зокрема Олега Тістола — є виявлення підсвідомих глибинних, зазвичай прихованих від буденного сприйняття структур, прихованих механізмів знакових систем. Об'єктом дослідження структуралізму є культура як сукупність знакових систем, мов, наук, мистецтв, релігій, мітологій, звичаїв, мод, реклами, соціальних мереж і т. ін. Структурно-семіотичний аналіз — в тім і у вигляді мистецького семіотичного аналізу Олега Тістола — виявляє приховані закономірності, яким підсвідомо слідує, сама того не усвідомлюючи, людина. І завдання мистця є виявити ці приховані тренди — так само, як і приховану сутність речей, які він неначе «зображає», а насправді аналізує — демонтує/синтезує.

Домінантою у просунутому суспільному мисленні наприкінці 70-х років XX ст. навіть в СССР, тобто саме тоді, коли Олег Тістол формує свій світогляд, стає структуралізм. Благо, що совєтське ідеологічне сито не вловило його антимарксистську суть. В СССР почали в різних джерелах появлятися неначе б то сцієнтистські, наукові тексти закордонних структуралістів. Дещо проникало і безпосередньо з-за кордону — як от з Польщі, де режим не був таким жорстким. Для львівського контексту це було вкрай важливо. Пам’ятаю. як до мене з подачі ще одного київського львів’янина, що вчився у тому ж ЛІДПМ Анатолія Степаненка (1948) попав збірник по соціодинаміці культури та культурній соціометрії — головно переклади з французької. Ну і, звісно, тоді всі захоплювалися, а дехто навіть і читав, роботи корифеїв тартусько-московської семіотичної школи (1960-1980) — Ю. Н. Лотмана (1922-1993), В’яч. Вс. Іванова (1929-2017), В. Н. Топорова (1928-2005) та ін. 1964 року з виходом видання «Праць по знакових системах» (Труды по знаковым системам) розпочався структурологічний бум в центр якого свідомо чи не свідомо попав Тістол. І не він один.

Звісно, Тістол не сидів з ночі на ніч і гриз збірники по семіотиці. Але щось структуралістського, особливо в царині мистецтвознавчій в повітрі літало. Як от творчість дещо старшого за віком Анатолія Степаненка, який геть погруз у знаках. Це не могло не заразити його — як от тепер коронавірус. Це був дух часу. Звісно, не кожен його вловив. Не кожен його усвідомив. Тістол так чи инакше відповів на головний тренд епохи — відповіддю стала вся його подальша творчість, чи, як ми домовилися окреслювати його художню активність — експериментування.

Мистецький вибух кінця 1980-х початку 1990-х Олег Тістол зустрів у всеозброєнні і практично як зрілий мистець. Пишу «практично», бо поки мистець працює він і далі розвивається та шліфує свій метод — а Тістол саме такий, який цієї справи не полишає, причому не тому, що не хоче, а тому, що не може.

Не буду переповідати історію бурхливого мистецького життя тієї епохи. Про неї напишуть біографи та власне мистецтвознавці — мистецтвознавці в тому сенсі, в якому прийнято вважати на постсовєтському просторі. Я залишуся при реставрованій мною чи сконструйованій мною ж віртуальній інтелектуальній біографії Олега Тістола. Як на мене, то для розуміння суті його дослідів це істотніше.

Отож Тістол почав конструювати свої роботи з того, що залишилося після розвалу совка, що збиралося для конструювання майбутньої України — з уламків, шматків, огризків, оцупків світу, що розлітався та світу, що ще не постав. Звідти всі ці пальми-південного-берегу-криму, арарати-з-етикеток-вірменських-коньяків, казбеки-з-сигаретний-пачок, гетьмани-з-українських-мітологій, їхні булави та жупани, дівчата та козаки, козаки та московити. І все це у дистильовано-знаковій формі, як чистий екстракт, як валюта, яка обмінюється на все, яка є дистилятом. Не даремно Тістол впродовж років повертається до теми купюр — віртуальних чи культурологічних «проектів» українських чи американських банкнот. Тим він амбітно хоче створити конвертовану в колі культурного обміну українську чи американську культурологічну валюту — структурну матрицю українськості чи американськості (в даному випадку «американськості» як він її розуміє). Він творить «проекти» українських та американських грошей. З 1984 року Тістол розробляв «Проект українських грошей». Проект сягнув 2001 року. Ба, більше — на початку 90-х років до нього приєднався художник Микола Маценко (1960). Тут старі романтичні мотиви українських банкнот (дівчиноньок, козаченьків) він доповнює новими — постсовковими (дівах, криптогопників). Як всякий структураліст Тістол працює серіями — знову і знову розпрацьовує тему, уточнює, поглиблює. Аж до постмодерної іронії, яка заполонила мистецькі салони того часу. Хоча мало хто усвідомив, і здається, до цього часу, що постмодерн, як нешлюбний син модерну та стуктуралізму (про що мало хто підозрює), як і мул — дитя осла та кобилиці, виявився імпотентом. Це проявиться лише у 2000-них. А у 1990-х багато хто удекорував себе постмодерністським бантом. Але то справи минулі. Маючи міцний структуралістський фундамент, Тістол, усвідомлюючи це чи ні, подолав небезпеки Мессінської протоки — Сціллу (Σκύλλα) та Харібду (Χάρυβδις) постмодернізму — і зберіг свій аналітичний талант — як у деструкції, так і у синтезі.

Хоча, звісно, не міг уникнути модного на той час тренду. В постсовєтській Україні найбільш виразним мистецьким явищем того часу була, звісно. «Нова хвиля» українського живопису. У Тістола той період проявився як іронічне, парадоксальне, алогічне поєднання совєтського та питомо українського семантичних полів («Возз'єднання» (1988), «Прощання слов'янки» (1989), «Вправа з булавами» (1989), «Зиновій-Богдан Хмельницький» (1989)). Це майже епохальні полотна. Хоча, може саме епохальні, бо і досі Україна борсається в місиві цих двох виключаючих одне одного семантичних світів. тому так і живемо… У 1987 році Олег Тістол і Костянтин Рєунов (1963) вербалізували цю шизофренію українського суспільства у своєму маніфесті — «Межа зусиль національного постеклектизму». Як на мене, то в українського суспільства позбавитися позбавитися цієї шизофренії, яку вони називають постеклектизмом, не вдалося. А межі цей еклектизм, опертий вже насправді не так на знаки, за якими щось таки стоїть, а на їх імітацію — на симулякри — як, знову ж, показує наша актуальна політична реальність не має. Українська постеклектика чи шизофренія безмежна. Тому насправді ще дуже лагідна іронія Тістола кінця 1980-х поступово сповзає в бік сарказму, стає жорсткішою і жорстокішою. Криючись за пальмами та ресторанами «Чайка» з його полотен виглядає жаске.

У 1990-х його мистецька майстерня стає лабораторією. Разом з Миколою Маценком (і тут вони передали привіт Фердинану де Сосюру), він творить аналітичну студію. «Нацпрому», де препарує національні стереотипи — як той алхімік хоче вилущити з всього того барахла первинний елемент — свого роду первинний національний елемент, щось гіпер і єдино українське. У спільних з Маценком проектах «Музей Ататюрка», «Музей архітектури», «Музей України», «Мать городов» поєднує все, що тільки можна поєднати, дистилює все, що тільки можна дистилювати. Одним словом — шукає філософський камінь. І, здається, попри всю безнадійність цієї справи, трохи до нього наблизився.

З часом він виходить за національні рамки, і пробує знайти якісь екзотичні семантичні елементи поза обширами українського семантичного поля, творить серію полотен «Національна географія».

З інформаційним вибухом 2000 року та нашестям епохи соціальних мереж Тістол реалізовує проект «TV + Реалізм». Це співпадає з Помаранчевим Майданом, який ледь не всуціль був зітканий з семантичного мережива українських надій та ілюзій. Полотном, картиною, картинкою і для пересічного українця, і для мистця стає телеекран. Реальністю стає марево — мерехтіння екрану.

Може тому в подальшому — може перестрашившись несправжності несправжнього — Тістол відчайдушно пробує намацати хоч якусь твердь, опертися на щось не таке ефемерне — як той Ной — на твердь земну. Раз за разом випускає голуба шукати землю. І нарешті повертається до знаків, за якими дійсно щось є. І у 2002-2008 роках творить серії «Пейзаж», «Синай», «Кавказ», «Казбек» та «Арарат» — метатекст майже біблійний.

І неначе знаходить український рай у проекті «Ю.Бе. Ка» — «Южный Берег Крыма» Створює його образ починаючи з 2006 — пальми, пісочок, винце. Але російська анексія Криму 2014 року перетворює його на пекло — в кронах кримських пальм закублюється жаске… Деякі з робіт цього циклу майже чисте повідомлення, майже чистий текст — і не лише тому, що над анексованими кримськими пальмами Ангела Меркель та німецький триколор, деякі з робіт результат роботи генератора випадкових повідомлень — графіті колег-художників — відбиток часу — з пальмою на задньому плані.

Рай втрачено. Але який рай? Рай, де ще була якась невинність.

Останній абзац можна трактувати і політично — бо ж Каїн таки підняв руку на Авеля — у що до того не можна було повірити. І досі дехто не йме цьому віри. Однак кров пролилася.

А можна трактувати і філософськи. Скільки в таких неначе задерикуватих роботах часів «Нової хвилі» було наїву, скільки лагідної доброти… Чого немає в роботах останніх — це вже роботи після куштування гіркого плоду з Дерева Пізнання добра і зла ( עֵץ הַדַּעַת טוֹב וָרָע‏‎ êṣ had-daʿaṯ ṭōwḇ wā-rā). Зло розлилося… Ось і плоди його…

Однак полишмо метафори. Тістол з безжальною прецизійністю своїм аналізом здійснив і здійснює вівісекцію семантичного поля сучасного українства — тне по живому.

Хоч він на диво добра та інтелігентна людина. Тому цю безжальність можна назвати і чесністю…

1.Возняк Т. Тексти та переклади, Харків: Фоліо, 1998, 667 с., ISBN 966-03-0382-3

2.Возняк Т. Філософія мови, Львів, «Ї», 2009, 180 c., ISBN 978-966-7007-76-8

3.Возняк Т. Культурологічні есе, Киїів, Дух і Літера, 2018, 252 с., ISBN 978-966-378-641-4

4.Возняк Т. Мистецтвознавчі есе І, Київ, Дух і літера, 2020, 258 с., ISBN 978-966-378-772-5

10 жовтня 2020, Львів