www.ji-magazine.lviv.ua

Тарас Возняк

Стоповерхові кам’яниці сплять, немов потомлені звірята,
географи малюють зорі крейдою на неба мапі,
в рудому сяйві ліхтарів дощу краплини, мов пісок крилатий,
і місяць золотим котом лежить у мене на канапі.

Ржавіють мертві риби у басейнах, вуголь і троянди чорні,
купці й роздягнені дівчата, в’язні в тюрмах і поети.
Оркестра полісменів дме меланхолійно в труби і валторни,
коли міщанський бог рахує зорі, душі і монети.

Живуть під містом, наче у казках, кити, дельфіни і тритони
в густій і чорній, мов смола, воді, в страшних пивницях сто,
примарні папороті, грифи і затоплені комети й дзвони.
— О пущо з каменю, коли тебе змете новий потоп?

Богдан-Ігор Антонич. Сурми остатнього дня,

1 травня 1936

Щоб зрозуміти сенс живопису львівського культового художника Петра Гуменюка (1957), потрібно ввійти, чи точніше — повернутися, до контекстів, у яких поставав та творив майстер. Сьогодні ми наближаємося до першої чверті ХХІ сторіччя. За час після Першої та Другої світових війн ми пережили масу мистецьких революцій. Чому я повертаюся аж до таких неначе далеких подій ХХ сторіччя, які, здається, відшуміли, пробуючи намацати посутню інтерпретацію творчості сучасного львівського художника? Та тому, що, як на мене, його творчість живилася і живиться з джерел, які б’ють з того буремного сторіччя. Причому слово «б’ють» тут є визначальним. Вони на диво живі, не висякли, не вичерпалися.

Ви здивуєтесь, але пробуючи зрозуміти етос творчості Петра Гуменюка, я з подивом наштовхнувся на його соціальні ролі. Так-так — саме соціальні. При чому тут етика, коли ми пробуємо усвідомити естетичні вальори творчості цього художника — запитаєте ви. Бо ж живопис це, перш за все, естетичне у всіх його проявах — навіть у перверсивних — скажете ви. Так. Але не цілком. Наприкінці ХІХ сторіччя, втомлені вихолощеним моралізаторством академічного мистецтва, мистці кинулися в іншу крайність — спробували творити позбавлене будь-якої суспільної функції мистецтво — а, отже, спробували абстрагуватися від моралі та її ригорів — зобов’язуючих норм. Ні, не впали в аморалізм, а просто редукували до нуля. Однак жахіття двох світових воєн нагадали, що безодня жаху поруч — що вона поміж нас і навіть, за Жан-Полем Сартром (Jean-Paul Charles Aymard Sartre, 1905–1980), «всередині нас».

Хтось шарпнувся моралізувати, з пристрастю утверджувати ригори своїх, як виявилося — перверсивних, етик — як-от комуністи чи нацисти.

Хтось за інерцією і далі впирався у своїй позірній незаангажованості. Зрештою, вони завершили траєкторію свого аморалізму в постмодернізмі, який девальвував будь-яку, і не лише етичну чи суспільну поставу мистця до абсолютного нуля — «все рівне всьому, і все не має значення, бо всі величини не лише рівні між собою, але й рівні нулю». Таким в ідеалі мав би виглядати досконалий постулат постмодерну. Але такий постулат вимагав би і таких самих вихолощених людей. Натомість люди є такі, як є. І байдуже, якими позачуттєвими чи а-моральними, поза-моральними, поза-суспільними вони хочуть видаватися.

Безодня жаху дихнула в обличчя кожного. Вона ж чигає за кожним поворотом людського життя. За його кожною миттю.

Тому насправді не може бути ніякої позиції з точки зору незаангажованої в живе м'ясо життя абстрактної особи. Всі ми є в контекстах і зі своїми невідривними від нас історіями.

Такі ж контексти й історія є і в Петра Гуменюка, художника і дисидента.

Якщо говорити про контексти, то для того щоб зрозуміти сенси його творчості, не можна не розпочати, що він та його брат-близнюк Андрій народилися у родині діда Миколи Гуменюка, вояка Української Галицької Армії, батька Олеся-Дмитра Гуменюка (1925–2020) вояка Української Повстанської Армії, в’язня ГУЛАГу, учасника Норильського повстання в’язнів 1953 року. Ось така типова історія галицького інтелігента. Але вона, поза всяким сумнівом, творить контекст — внук і син не може не йти тим самим шляхом.

Однак у часи глухого брежнєвського безчасся протест і навіть боротьба набирали инших форм. У тому числі і мистецьких. Тоді повсюдно насаджувалася совєтська соціалізація — будь-яку кар’єру чи просто життя потрібно було укладати в прокрустові ложа офіційної соціалізації. Иншого мистецтва, крім нудотного совєтсько-сталінського соцреалізму, існувати не могло. Тому протест і дисидентство йшли у андеґраундну літературу, мистецтво, навіть фарцовку — підпільно торгувалося не лише «забороненими» джинсами, але й забороненою літературою, музикою, модерним мистецтвом. Про це багато хто забув. А більшість вже, здається, нічого і не знає про особливості культурного ландшафту, у якому розвивалася і працювала творча особистість Петра Гуменюка, та й усіх нас, які родом з холодних, ще дуже сталінських 1950-х. Часи минають… І, може, це й добре. Однак пам’ятати потрібно — хоча б для того, щоб гідно оцінити чини тих людей, які поставали і творили у тих приморожених часах…

Одним із них, звісно, і мусів стати Петро Гуменюк — мусів, бо мав такий родинний бекґраунд — і мусів, бо аж ніяк не міг би вписатися у нудоту тогочасного офіційного «мистецтва».

Досить пізно, бо після служби у війську, 1984 року закінчує навчання у Львівському інституті декоративно-прикладного мистецтва. І попадає у середовища, які ще пам’ятають довоєнний Львів. Середовища персоніфіковані — зокрема просто монумент довоєнному українському Львову Віра Свєнціцька (1913–1991). Вчиться в андеґраундних художників 1960-х — Івана Остафійчука (1940), Володимира Лободи (1943), Данила Довбушинського (1924), Володимира Ігнатенка (1940).

Ну і, звісно, як і всі ми тоді, у тих далеких 1970-х / 1980-х освоює те, що було втрачено з огляду на сталінську заморозку 1930–1960-х. Промерзло глибоко. Відмерзати, і то частково з регулярними повторними приморозками почало дійсно у 1960-х. Але й у 1970-х та 1980-х протест ще був дуже актуальним.

І такий протест оформився у львівському мистецькому андеґраунді, який мав декілька центрів. Звісно, були «школи» Романа Сельського (1903–1990) та Марґіти Райх-Сельської (1900–1980), Карла Звіринського (1923–1997), «езотеричний клуб» Олександра Аксініна (1949–1985), але й був цілий архіпелаг творчих майстерень: Андрія Сагайдаковського (1957), Мирослава Ягоди (1957–2018), Влодка Кауфмана (1957), Юрка Коха (1958), Ігоря Подольчака (1962), «масонська» вітражна майстерня Ігоря Клеха (1952) та Григорія Комського (1950). Мистецькі нетрі бурлили — куди там нашому Стіксу-Полтві. І теж робітня Петра Гуменюка, безперечно...

Розпочинав шукати свій творчий метод Петро Гуменюк, живлячись з двох неначе несумісних джерел.

З одного боку, очевидно під впливом Віри Свєнціцької і, можливо, бойчукістської школи, він окормлявся тисячолітньою іконописною традицією східного християнства. Вершиною цих пошуків у нього став іконостас українського греко-католицького храму св. Богородиці Триручниці у Таллінні (1998–2000). Благо, що це знайшло розуміння у доброго ангела всіх українських починань, облата Цистерціанського монастиря з послухом у Таллінні, керівника Центру української культури в Таллінні Анатолія Лютюка (1947). Щось невловимо поганське, проте світле поєднало цих двох неординарних людей — і світ отримав неймовірний мистецький твір — дивний іконостас, перлину мистецьких здобутків Естонії та України. І тепер Петро Гуменюк періодично повертається до цієї іконописної традиції. Правда, при цьому він її все ж переосмислює — у нього це не ієрогліф чи знак, а таки картина, зображення. Так, вони стилізовані під ікону, але, як і на всьому, що йшло з Галичини після Контрреформації — це все ж живі образи живих людей, хоча і стилізовані під «ікони».

Але найбільший вплив на його трактування іконопису мала майже не усвідомлювана нами, греко-католиками, Контрреформація, як, о диво, «Паризька школа» (École de Paris, 1900–1960) живопису — від всюдисущого і неуникненного у своїх впливах на мистецтво ХХ сторіччя Пабло Пікассо (Pablo Ruiz y Picasso, 1881–1973), таємничого Марка Шаґала (Marc Chagall, 1887–1985), тонкого Амедео Модільяні (Amedeo Clemente Modigliani, 1884–1920) до гротескно жорсткого Хаїма Сутіна (Chaïm Soutine, 1893–1943) і Мойсея Кіслінґа (Moïse Kisling, 1891–1953). Вплив майстрів цієї значною мірою штучно зібраної воєдино когорти годі недооцінити. Але не оминув Гуменюк і впливу німецьких експресіоністів дрезденської групи «Синій вершник» (Der Blaue Reiter) — Ернста Людвіга Кірхнера (Ernst Ludwig Kirchner, 1880–1938) та мюнхенського об'єднання «Міст» (Die Brücke) — Франца Марка (Franz Marc, 1880–1916). А також і їхніх австрійських колег з «Групи нового мистецтва» («Neuekunstgruppe»), особливо Еґона Шіле (Egon Schiele, 1890–1918) — дивись «Портрет Назара Гончара». Навіть студії робіт Едварда Мунка (Edvard Munch, 1863–1944) знайшли відголоси у творчості Петра Гуменюка. Весь період «розморожування» постсталінської «вічної мерзлоти» тривав усі 1960-ті аж до 1980-х. Для Гуменюка, з огляду на вік, це, звісно, 1980-ті.

А вже потім для постсовєтського мистецького світу «відкрився» експресивний Френсіс Бекон (Francis Bacon, 1909–1992) з усіма його ірландськими та гомосексуальними комплексами. «Відкрився і подолав» — він справив неймовірний вплив на львівський андеґраунд 1980-х — на Андрія Сагайдаковського, на Мирослава Ягоду, зосібна і на Петра Гуменюка. Жорсткість і гротеск у цих майстрів почала сягати неможливого. Як у Бекона…

А що ж Гуменюк? З одного боку іконописна традиція, трохи розбавлена добрим лукавством у брейгелівському стилі, а з иншого боку — жорсткий експресіонізм («Портрет Андрія Сагайдаковського», «Портрет Назара Гончара», «Портрет Мирослава Ягоди»), експресивна літографія (впливи Івана Остафійчука та Володимира Лободи). На диво, все це поєднується. Бо й іконописність Гуменюка не така вже й погідна. За позірною лагідністю ховається печаль людська, незатишність світу, все та ж отхлань Жахливого.

Однак повернімося до реалій пізнього совка. Так, він уже розвалювався, але його ще потрібно було доруйнувати. І то доруйнувати у всіх сенсах — навіть і в сенсі естетичному.

Все совкове, звісно, потрібно було іґнорувати — бо ж іще при напівживому трупі совєтської ідеології вегетував і соцреалізм, як її офіційна іконографія. Постава «монмартрівського», як ми це тоді розуміли, мистця чи то у варшавському, чи у празькому або ж львівському виконанні, в цьому були дуже помічні. Це була боротьба через іґнорацію. Ну і, звісно, в чому полягав антураж цього середньоевропейського монмартрівського художника — робітня десь у пивниці чи на горищі, постава вільного художника, трохи або й ні, дешевого алкоголю, трішки куртуазії — і маєш невизнаного офіційного, проте такого привабливого для молодих дівчат генія. А тут ще й таємничий Сезан (Paul Cézanne, 1839–1906) та його «дітки» — не менш заворожливі Руо (Georges Henri Rouault, 1871–1958), Матісс (Henri Émile Benoît Matisse, 1869–1954), Вламінк (Maurice de Vlaminck, 1876–1958) etc. Одним словом, Паризька школа дала щедрий урожай на всіх теренах Центрально-Східної Европи — зокрема й у Львові. І Петро Гуменюк не міг не стати її адептом. Зверніть увагу, коли в европах відійшли у засвіти вище згадані майстри, на світ — зокрема і до Львова — прийшли і Гуменюк, і Сагайдаковський, і Кауфман, і Кох, ну і Ягода… Звісно, це речі неначе й не пов’язані, проте… Саме завдяки уривчастому на ті часи знанню про великих французів на приморожених сталінізмом теренах стала можлива поетапна, розтягнута на десятиліття мистецька відлига. І мистецький резистанс, свідомо чи несвідомо учасником якого став Петро Гуменюк. Отож, можемо сміливо виокремити в його творчості цей львівсько-«монмартрівський» етап. Причому, що цікаво, він триває і досі — триває паралельно з иншими нуртами його творчості.

Водночас ретроспективний перегляд його робіт не лише розкриває андеґраундні світи Львова — світи всіх тих піддаш та пивниць, описаних Антоничем, але, по суті, створює іконографію того часу: тут є портрети всіх, хто творив той час — час, що лишень на кілька десятків років відстав від легендарних 1930-х.

Совєтська ідеологія рішуче відкидала будь-що пов’язане з релігією. І релігійне дисидентство було одним з істотних елементів дисидентського руху — зокрема в Західній Україні. Етос відновлення Української Греко-Католицької Церкви, поруч із національно-визвольним рухом, був чи не визначальним. Так само, як дуже важливим нуртом у художніх практиках стало відновлення і модернізація художніх релігійних практик. І Петро Гуменюк знайшов себе у цих двох завданнях — він не лише створив подиву гідний іконописний ряд, але й увів його в сучасну мистецьку стилістику.

Але був ще й третій, доволі персоніфікований вплив на творчість Петра Гуменюка. Це персональний вплив одного з найпотужніших у вітальному сенсі мистців-шістдесятників — вплив художника Володимира Лободи. Лобода, переїхавши до Львова тільки у 1981 році, приніс до нашого партикулярного міста розмах степової України, козацтва, вольниці — цього у Львові завжди було не так багато. Причому приніс їх не так по формі, як по духу. І цей розмах, поза всяким сумнівом, вплинув на дуже багатьох львівських мистців — зосібна й на Петра Гуменюка. Його письмо стало розмашистішим, вільнішим, якщо не хуліганським. Експресія знайшла своє місце не лише у графіці, але й у живописі.

А далі, звісно, чи не найкращим учителем або ж орієнтиром для чи не всього ґрона цих львівських мистців не міг не стати Френсіс Бекон. Хоча ходити в його бік, як всі знають, небезпечно. І багато-хто з тих, хто à la recherche du temps perdu пішов du côté de chez Bacon — у пошуках втраченого часу пішов на сторону Бекона… Зрештою, ми всі, покоління, народжене у промерзлих 1950-х, доростаюче у повторних репресіях 1970-х, зробивши перші, по-справжньому самостійні кроки у 1980-х, не можемо не надолужувати, не шукати втраченого, зрештою, як і Бекон… Як і Петро Гуменюк… Завершувати цей малий екскурс у творчу робітню Петра Гуменюка було б банально фразою «він і далі у пошуку», тому для краси завершу, посилаючись на Паризьку школу, куртуазніше: «il a continué à chercher».

6 березня 2021, Львів