www.ji-magazine.lviv.ua

Тарас Возняк

Для багатьох наших сучасників, поціновувачів мистецтва, якось так неочікувано дуже «сучасною» й актуальною стала творчість доволі віддалених від нас мистців на кшталт Антоніо Вівальді (Antonio Lucio Vivaldi, 1678–1741). Свого часу їх «забули» на 200–300 років. І от «відкрили». Ба більше, їхня творчість – як, наприклад, музика Вівальді – ввійшла в топ сучасної поп-культури.

Таким самим чином співзвучною нашому часу і навіть популярною стала і все більше стає творчість надзвичайно своєрідного мистця, скульптора XVIII століття Йогана Ґеорґа Пінзеля (Johann Georg Pinzel, бл. 1720 – між 16 вересня 1761 і 24 жовтня 1762). Не минає й року, щоб не відбулася або його персональна, або за участю якихось його робіт виставка. Поступово він стає брендом Львова чи Галичини… І це незважаючи на те, що 300 років відділяє нас від його епохи – часу зрілого бароко, а може вже і рококо…

Однак що спільного є у наших часах і часах Пінзеля? Щось напевно є, бо инакше годі пояснити його поп-популярність у сьогоденні. Якби ми не відчували певної спорідненості, співзвучності, то він був би «чужим» для нас – як, наприклад, холодний живопис академістів на кшталт неймовірно досконалого, проте «холодного» для нас сьогодні живопису Жана Оґюста Енґра (Jean-Auguste-Dominique Ingres, 1780–1867) чи «Братства прерафаелітів» (Pre-Raphaelite Brotherhood, 1848–1853), як-от Данте Ґабріеля Россетті (Gabriel Charles Dante Rossetti, 1828–1882). Все ніби й досконале, надмірно досконале, як «правильна» перлина – однак, напевно, надмірна досконалість і є причиною нашої сьогоднішньої, з усім пошанівком, відстороненості від творчості цих чудових мистців. Їхня виваженість і спокій, їхня досконалість, як не дивно, підсвідомо дистанціюють нас від їхніх творів: ми неначе боїмося наблизитися до цієї досконалості – колись би сказали, як говорили про майстрів Ренесансу, до їхньої «божественності», буквально «божественності» Рафаеля Санті (Raffaello Santi, Raffaello Sanzio,1483–1520) чи Леонардо (Leonardo da Vinci, 1452–1519)…

Як на мене, причиною цього є те, що ми не маємо щастя жити у класичній ілюзії рівноваги як у людині, так і у світі, ми не є людьми балансу та гармонії. Звісно, що і світ вже згаданих мистців був таким самим місцем страждань і печалі, однак мистці високого італійського класицизму, як і французькі академісти чи британські прерафаеліти, творили в ілюзії, що гармонії можна досягнути – причому не лише внутрішньої, а й гармонії світу. Однак ми знаємо, що це, на жаль, не так, що ми живемо у розхристані часи, і вже точно у часи не виважені та щасливі, а радше нещасливі – згадаймо хоча б сьогоднішній стан України та її боротьбу з російською агресією… Тому сьогодні ми живемо не в очікуванні, що ось-ось з неба на нас спаде райське життя (зараз ми окреслюємо його як членство у Европейському Союзі – сучасній реінкарнації Раю). Ми вже пізнали гіркоту розчарувань. Пізнали, що світ довкола нас не такий зичливий та гармонійний. Наше сьогодення – це життя у тривозі перед чимось страшним… І це не метафора, а реальність, коли прокидаєшся посеред ночі, але жахіття не припиняється… І розумієш, що наразі йому кінця не буде…

Але не тільки про російську агресію йдеться – це наш українських хрест. По цілому світі люди, які інтелектуально не сплять і не марять в опіумному зачумленні ідеологій та ілюзій, усвідомлюють крайність наших часів. І ця крайність полягає у багатьох речах, як от – усвідомленні того, що тепер людство стало смертним, нагромадило стільки атомних боєзарядів, що вперше в історії може легко знищити само себе, такого ніколи ще не було. Також людство сягнуло такої індустріальної потуги, що теплові викиди можуть перетворити нашу зелену планету на розжарену пательню, де нам місця вже не буде. А ще більш просунуті у пізнанні Всесвіту люди усвідомили, що він таки дійсно був створений і має початок – а також і те, що, хоч і через мільярди років, він так само може колапсувати, згорнутися у ніщо, з якого розгорнувся. Усе це наче далекі інтелектуальні конструкти, однак вони тяжіють над нашими часами і формують наше відчування світу – так само, як у Середньовіччі люди жили в очікуванні Другого пришестя і кінця світів. З часом, починаючи з Ренесансу, віра ослабла, людина поставила себе у центр Всесвіту. Для знакового італійського філософа епохи Ренесансу Джованні Піко делла Мірандоли (Pico della Mirandola, 1463–1494) людина виглядала всемогутньою – «Не даємо ми тобі, Адаме, ні певного місця, ні власного образу, ні особливого обов’язку, щоб і місце, і особа, і обов’язок ти мав за власним бажанням, згідно з твоєю волею та твоєю ухвалою. Образ інших творінь визначено у межах встановлених нами законів. Ти ж, не стиснутий жодними межами, визначиш свій образ за своїм рішенням, у владу якого я тебе надаю» – «Промова про людську гідність» (1). Однак ця зухвалість виявилася невиправданою. Тому тепер ми живемо з відчуттям тривоги й непевності та, як і кожна людська екзистенція, живемо у передчутті близького небуття чи попросту нашої особистої людської смерті…

І якраз життя в горизонті непевності та смерті робить Йогана Ґеорґа Пінзеля нам близьким і зрозумілим.

Однак осмислення того, чому Пінзель раптом став таким співзвучним, ми мусимо почати з осягнення духу епохи, виразником якої він став. Адже не лише він співзвучний сьогоденню. Про Пінзеля я пишу лише як про приклад. Таких прикладів є багато – наприклад, згаданий уже Вівальді. А є ще і Караваджо (Michelangelo Merisi da Caravaggio, 1571–1610), Ель Ґреко (El Grecо, Δομήνικος Θεοτοκόπουλος,1541–1614), Сурбаран, (Francisco de Zurbarán, 1598–1664), Маньяско (Alessandro Magnasco, Lissandrino, 1667–1749), Монтеверді (Claudio Giovanni Antonio Monteverdi, 1567–1643), Бах (Johann Sebastian Bach, 1685–1750), зрештою трагічний і неймовірно глибокий Рембрант (Rembrandt Harmenszoon van Rijn, 1606 (або 1607) –1669) – блискуча вервиця, як на мене, співзвучних з нашими часами мистців. У подальшому викладі моїх міркувань ви зрозумієте, чому я вважаю, що саме мистці цієї епохи, а йдеться про бароко, такі нам сьогодні співзвучні. Так само стане зрозумілим і те, чому багато з них були свідомо «забуті» на 200–300 років, а тоді раптом «віднайдені». Вівальді «забули» на 200 років, Баха «забули» на 100 років, «забутий» Рембрандт упокоївся на кладовищі для бідняків і невідомо, де його могила, про Караваджо і його «брудний» «брутальний» реалізм «забули» через 50 років по його смерті…

Але чому все ж вони були «забуті», а потім щасливо «віднайдені»? Відповідь, як на мене, проста – все залежить від запитів та ілюзій епохи. В часи Ренесансу, високого італійського класицизму, як і класицизму епохи Просвітництва, мистці, які мучилися недосконалістю світу і таки не бачили для нього якихось кращих перспектив, не могли бути затребувані. В їхній творчості не домінувала така попитувана в епоху класицизму стабільність, міра, золотий перетин, гармонія, суспільна злагода – врешті принаймні загальноприйняті на ті часи і такі прагненні ілюзії. Це були мистці епохи бурхливих і дуже травматичних перемін, зокрема і Йоган Ґеорґ Пінзель – майстер сум’яття, відчаю, тривоги.

То що це за епоха, яка, о диво, виявляється набагато більш співзвучною з нашими часами, ніж такі досконалі Ренесанс чи Просвітництво – ба, навіть Позитивізм перелому XIX–XX століть з його очікуванням неминучого Процвітання (Prosperity), адже вже летять паротяги та літають аероплани, врешті-решт!? А тут раптом співзвучним сьогоденню неочікувано стає старосвітське Бароко та люди Бароко. Як могло так статися? То що ж таке Бароко?

Усім відомо, що Бароко в інтелектуальній та політичній історії Европи – це період між 1600 та 1750 роками – посттравматична для европейської історії епоха, яку до основ струснула Протестантська інтелектуальна революція. А тут ще й Коперник (Mikołaj Kopernik, Niklas Koppernigk, 1473–1543) з його геліоцентризмом – отже не Земля є центром Всесвіту і не людина, намальована Леонардо, як її центр є осердям світу! Надійність світу, який чекав неминучого Спасіння, збалансованість і виваженість Вселенської Церкви, однозначність правильного шляху до того прагненого Спасіння були похитані і піддані сумніву. Світ правильності і світла почав розсипатися. Він став «неправильним», як неправильна недосконало кругла перлина – світ став нагадувати цю відкинуту, нікому не потрібну перлинку, яку ловці перлів португальською мовою зневажливо називають barroco, звідси і назва «відкинутої» епохи – Бароко…

І Бог з тим, що людина не центр Всесвіту. Під загрозою опинилося саме Спасіння – головне питання тогочасної, а може і сучасної людини… Звідки після століття сонцесяйного блискучого Ренесансу – трагізм? Людина більше не впевнена у щасливій розв’язці своєї долі, котра постає перед нею як вирок – найстрашніше, вирок повного небуття, і здається, що вже ніщо не спасе… Видатний філософ цієї епохи Блез Паскаль (Blaise Pascal, 1623–1662) вже бачить людину як тростину на вітрі. «Людина – лише очерет, найслабше з творінь природи, але він – очерет мислячий. Щоб його знищити, зовсім не потрібно, щоб на нього озброївся весь Всесвіт: досить подиху вітру, краплі води» («Роздуми про релігію та инші речі»/«Pensées sur la religion et sur quelques autres sujets» 1657–1658) (2)…

Причому цікаво, що епохи надії та епохи розпачу з дивною методичністю змінюють одна одну. Якщо для Ренесансу світ, як Боже творіння, все ж є відносно досконалим, то для Бароко він глибоко недосконалий і далеко не гармонічний. Однак надходить епоха Класицизму, людина стає більш виваженою й оптимістичною – і світ знову починає нею сприйматися як світ розуму та міри, золотого перетину та гармонії. Але потім людина знову тратить надію на виваженість світу – і в Романтизмі він знову стає ущербним, людина страждає і впадає у відчай. Поступ науки та техніки наново вселяє надію, і в епоху новітнього Позитивізму людина очікує порятунку вже не від Бога, а від технологій. Однак катастрофи двох Світових війн, Голодомору та Голокосту, а остатньо і крах всієї системи міжнародних зобов’язань знову кидають людину в отхлань відчаю – і не даремно.

Однак повернімося до епохи Пінзеля – високого Бароко, яке вже вироджувалося у Рококо. Якщо Бог в очах людей того часу дещо відсторонився від людини та світу, то тоді полишеною на саму себе перед вітрами Паскаля людиною опановують емоції, не знання та віра, а саме емоції – і виразником цих емоцій, притаманних кожному зі смертних, стає мистець, який показує, упритомнює їх самій людині, кожному зі смертних. А що таке емоція у її крайньому вираженні? це афект – потужний викид емоцій, під час якого у людини знижується міра володіння собою. Тоді вона діє за особливою емоційною логікою, а не за логікою розуму. І якоюсь мірою такі дії, що йдуть не за логікою, а за емоціями, дуже часто стають мистецькими актами: як, наприклад, у творчості Френсіса Бекона (Francis Bacon, 1909–1992) – його твори майже суцільний афект. Так само, як і твори Пінзеля.

При цьому годі уникнути відчуття, що занурившись в атмосферу пластичних ансамблів Пінзеля, потрапляєш у своєрідну театральну атмосферу. І це відчуття має безперечні підстави – тільки йдеться не про театр, а про його більш динамічне породження доби Бароко – оперу. Контрреформація у боротьбі з протестантизмом потребувала щораз дієвіших інструментів впливу на суспільство – сама атмосфера тих часів вимагала більш агресивної культурної політики, і це стосувалося не лише динамічніших, агресивніших живописних технік, але й більш розбалансованої пластики, неймовірних архітектурних рішень, не баченого до того часу поєднання жанрів, як-от музики, театру та пластики, котре і породило тогочасну оперу. І ця оперність поширилася далеко за межі своїх сцен – сам Король-Сонце Людовік XIV (Louis XIV, 1638–1715) вважав за необхідне стати королем Опери – і став прима-доном своєї домової опери у Версалі!

Формально першою оперою вважають написану 1594 року оперу «Дафна» Якопо Пері (Jacopo Peri, 1561–1633). Але безсумнівним фундатором опери як високого мистецтва стає Клаудіо Монтеверді (Claudio Giovanni Antonio Monteverdi, 1567–1643), автор опери «Орфей», написаної і вперше виконаної в Мантуї 1607 року.

У якомусь сенсі бароко і є театром у найширшому сенсі цього слова: в епоху бароко все набуває оперних форм, великих лаштунків – і розбуялих до неймовірних, майже тропічних форм не лише десь там у Мексиці чи Перу, а й в Україні з її «козацьким бароко» архітектурних форм, і максимально натужні форми барокових храмів по всій Европі, і в гіперекспресивній, майже попсовій музиці Генделя (Georg Friedrich Händel, 1685–1759), а також в гіперекспресивній пластиці Пінзеля… Все є театром, все покликане донести широкій публіці, а також посполитим благу вість саме від правильної Церкви…

Театр і опера стають суперафектними, пластика забуває про врівноваженість і стає афективною. Храми забувають і про спрямовані до неба строго вертикальні шпилі, і про ренесансні класичні давньогрецькі ордери – контрреформаційні храми потрафляють Амазонії і… Україні – вони ефектні й афектні… Театр і його новітнє породження опера неодмінно передбачають рух, динаміку, порив, принаймні ілюзорні, як у пластиці Пінзеля. Ба більше, глядач, який мав би бути віруючим, має не лише спостерігати за дійством видовиська, а й бути його співучасником. Глядач стає співучасником, а не лише пасивним глядачем, як було при літургії в часи Середньовіччя – бо літургія і є праматір’ю опери… Співучасть і є суттю барокового підходу до впливу мистецтва – і не лише опери, але й архітектури, пластики чи живопису. Мізансценоподібні барокові вівтарі Пінзеля вимагають співучасті. Це не лише сама собою оперна мізансцена, не лише перехрещення оперних чи жестових арій персонажів – це концерти в їхньому первинному сенсі: concerto – змагання між співаками! Одна скульптура, один персонаж змагається з иншим. Тому у вівтарях Пінзеля ми так направду маємо барокову оперу, зафіксовану (чи динамізовану) у пластиці (як рухові). Це вибухи енергії. Це майже мексиканська емоціональність – як у вже зовсім спопсованих, проте таких геніальних «Порах року» Вівальді. Отож співучасть і є суттю барокового підходу до впливу мистецтва на суспільство.

Барокові вівтарі (а про них ми ведемо мову у випадку Пінзеля) як частина контрреформаційної пропаганди Католицької церкви є нашаруванням кількох пластів: з одного боку це традиційно і безсумнівно Священна історія у її пластичній репрезентації, а з иншого – емоційні, практично афектні діалоги її фігурантів, з третього боку це щось недомовлене, щось таємне, що і складає загадку пластики Пінзеля – не завершений жест, не домовлене слово, слово спеціально не сказане…

Особистість Пінзеля, попри всю демонстративність епохи, ймовірно інтровертна. Він не демонструє себе, радше приховує… Пінзель-інтроверт служить Творцю. Тому є підозра, що він мав якісь особисті стосунки з Творцем. Ми не знаємо, чи був він вільнодумцем, як Каллімах (Filippo Buonaccorsi, 1437–1496), чи протестантом, як Лютер (Martin Luther, 1483–1546), Соцін (Fausto Sozzini, 1539–1604) чи Кальвін (Jean Calvin, 1509–1564). Однак очевидним є те, що створюючи свої пластичні ансамблі, він служив не так замовникові, Миколі Василю Потоцькому (Mikołaj Bazyli Potocki herbu Pilawa, 1707/1708–1782), як радше Творцеві, котрий для нього під час створення шедеврів насправді був істотним.

Однак його твори екстравертні – спрямовані назовні, на світ і глядача. Підозрюю, що більшості глибоко провінційних галицьких сучасників Пінзеля його ансамблі не подобалися, а з огляду на його оголену афектність, котра межувала з гротеском, гримасою, непристойністю, а отже святотатством, – навіть страхали. Якщо запитаєте мене, як сприймали Пінзеля сучасники, то я відповім – не сприймали, вважали його роботи непристойними і занадто відвертими. І саме тому він ховався під захист свого постійного патрона і партнера, архітектора і генерального підрядника Бернарда Меретина (Bernard Merettiner, кінець XVII століття – 1759). Тому, як на мене, вони ставилися до нього як до даності – є та й є.

Однак знову повернуся до запитання – чому він близький саме нам? Та тому, що ми знову є «неправильними», тому що бароко знову повернулося. Людина не у центрі Всесвіту і навіть не в центрі технічного прогресу, ще пару кроків – і у центрі технічного прогресу стане штучний інтелект… Все неправильно! Бог помер, як ще півтора століття тому прорік Ніцше (Friedrich Wilhelm Nietzsche, 1844–1900)! Ми піщинки! Ми і наш світ знову barroco – перлинки неправильної форми… Ми парадоксалісти. Ми майже всі, якщо бути щирими і не лукавити про людське око, втратили віру у Спасіння – згубили орієнтири справжнього, правильного шляху до нього. Ми методично знищуємо себе як ноосферу – руйнуємо ту піщинку у Всесвіті, на якій тулимося. І вона несеться у безодню невідомого чи небуття – все йде до кінця, ἔσχᾰτον. Тому сум’яття Пінзеля нам таке близьке. І тому сум’яття Пінзеля є по-справжньому есхатологічним. Так само, як есхатологічним є і наше самоусвідомлення. Ми свідомі свого скромного місця у безмежному Всесвіті. Ми пізнали «ранимість» світу, в якому живемо, «скінченність» чи «смертність» світу людей. Ми розуміємо, що у всіх сенсах – і з огляду на метафізику (τὰ μετὰ τὰ φυσικά – те, що після чи вище фізики, матеріального), і з огляду на фізику (φυσική – «природний» від φύσις – «природа») – «дім людей» а також і «спільнота людей» та планета Земля під загрозою.

І ці загрози не лише зовнішні. «Спільноті людей» загрожує ну хоча б штучний інтелект, з яким ми поки що бавимося. Однак невдовзі він перевершить нас у багатьох сферах, і ми не зчуємося, як він накотиться на нас і опанує нами так само, як за якихось кілька років нами опанували гаджети, з якими ми носимося і в яких живемо.

Про чорні діри ми поки що теоретизуємо – бо що таке «чорна діра» у порівнянні з моїм «довгим життям» і друзякою собакою Зорком, який примостився цього холодного ранку біля моїх ніг. Все це мило, але це саме та ілюзія нашої «вічності», котра дозволяє нам жити, кожного ранку розпочинати новий день так, неначе всіх цих жахів, цих «чорних дір» немає – це ж буде через мільярди літ, а поки що маю Зорка… Але насправді фон нашого самоусвідомлення формує не сам акт «кінця часів», який можливо настане через мільярди років (або навіть через десять років, як у випадку штучного інтелекту), а перед-чування цього катаклізму, у-свідомлення не неможливості «кінця часів».

Саме про це свідчать пластичні ансамблі Йогана Ґеорґа Пінзеля. Це пластика есхатології. Можливо, суто інтуїтивно він і тримався весь час у тіні, не поспішав чи не хотів ставити своє ім’я під не такими вже й благими посланнями, якими є його творіння.

Чи усвідомлював він усю наведену мною проблематику так само чітко, як ми тепер? Можливо, не зовсім докладно, однак у своїх категоріях – так. Звісно, це були категорії релігійні. Минуло 300 років – наше бачення вже опечалене ще більшим тягарем знань і досвідів. Однак у загальних рисах сприйняття світу наших сучасників та сучасників Пінзеля на диво співпало. Тому ми його після століть забуття і «побачили», і «відкрили», і «сприйняли».

Упродовж двох трагічних років війни в Україні відкрилася можливість вивезти на експонування та порятунок від російських ракет те, що за мирних часів ніколи б не покинуло її теренів. Тому ми з величезною вдячністю прийняли пропозицію директора Королівського палацу на Вавелі у Кракові професора Анджея Бетлея (Andrzej Tadeusz Betlej, 1971) – великого знавця не лише Пінзеля, а й усіх тих скарбів, котрі ми зберігаємо у наших музеях, здійснити грандіозний задум – показати усього Пінзеля, і з костелу Всіх святих з Годовиці, і з монастиря місіонерів з Городенки так, як вони мали б експонуватися на їхніх властивих місцях. При цьому не можна не згадати і ролі доктора Агати Дворжак (Agata Dworzak, 1988), і всіх инших працівників Вавеля, які опікувалися цим великим проєктом, та й загалом всіх задіяних у ньому.

Цим, як на мене, знаковим для Пінзеля виставкам передувало оновлення експозиції Музею Пінзеля у Львові 2018 року, де теж запропоновано версію відтворення топоніміки костелу Всіх святих – це стало знаковою подією і дало свій ефект у розкритті природи пластичних ансамблів Пінзеля.

Отож експонування обидвох цих пластичних ансамблів відбувалося у два етапи – спершу настільки, наскільки це можливо, було реконструйовано вівтарну групу з костелу Всіх святих у Годовиці – так звану «золоту» серію. Через рік було ре-конструйовано, а насправді сконструйовано, вівтарну групу з Монастиря місіонерів у Городенці – це величезні фігури до трьох метрів заввишки, понищені під час совєтських репресій та суспільної анемії 1950–1960-х років.

Оголене дерево з Городенки проявило себе навіть більш драматично, ніж розкіш та блиск позолоти з Годовиці. Завдяки цим виставкам Пінзель відкрився по-новому. Як саме по-новому? Він дійсно, як ми попередньо теоретизували, виявився дуже затребуваним і актуальним – експозиція викликала глибокі й сильні емоції, майже афекти. І саме глибина цих емоцій, яка проявилася в багатьох дослідників та простих відвідувачів, і спровокувала мене на написання цього так традиційно мистецтвознавчого, як і філософічного есе.

Краківські експозиціонери вилущили саму суть пластики Пінзеля. Принаймні для мене. Так, перед тим ми мали чимало спроб розкриття Пінзеля – і у широко відомій виставці Пінзеля у Каплиці Лувру (2012 р.), куратором якої був Ґійом Шерф (Guilhem Scherf, Франція), і у виставці «Sanguine – Bloedrood» куратора світової слави Люка Туїсманса (Luc Tuymans, Бельгія) у співпраці з MHKA (Музеєм сучасного мистецтва Антверпена), Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen (Музеєм образотворчого мистецтва Антверпена) та Fondazione Prada (Мілан) (2018 р.) etc. Однак так відповідально і з такою посвятою справі до розкриття суті робіт Пінзеля підійшли лише колеги з Вавеля. І ця відповідальність та посвята дали свій результат. Так, попередні виставки виконали свою місію – Лувр надав Пінзелю загальносвітового статусу, а Антверпен і Мілан поставили його на належне йому місце у блискучому ряді барокових геніїв світового рівня – поруч з Караваджо, Сурбараном, Ель Ґреко, Рубенсом (Peter Paul Rubens, 1577–1640)…

Як ми вже зауважували, одним із завдань розкриття задуму пінзелівських фігуративних композицій, які склалися у два його вівтарі, було відтворення топографії, констеляції цих вівтарів – експонування цих фігур не розсипом на рівні людського зросту, як це в силу обставин має місце у музеях, а саме на своїх місцях, на своїх висотах – так, як це було первинно у вівтарях і як було задумано – бо ж кожну з цих фігур слід оглядати на тій висоті та в діалозі з тими фігурами, як було у Годовиці чи Городенці.

Уже 2018 року в Музеї Пінзеля ми сконструювали щось наближене до вівтаря у Годовиці. І Пінзель почав розкриватися. Фігури вівтаря утворили певну мізансцену і розпочали діалог між собою. Одразу проявилася наперед продумана Пінзелем театральність задуму, а якщо врахувати, що в костелі не могло не бути музики та сакрального дійства, то й оперність усього ансамблю вівтарної групи та всього, що діялося довкола нього. Тепер жести фігур не розчинялися у порожнечі музею, а промовляли до відповідних опозитних фігур. А відповідно, вони отримували і відповідь на своє звернення. Вівтарна група просто ожила і повернула вкладений у неї з самого початку сенс. Вона, з огляду на динаміку кожної з фігур, перетворилася майже на дійство – чого й добивався, очевидно, майстер Пінзель.

І ще раз про діалог та «оперність» архітектурно-вівтарних ансамблів того часу: в італійських соборах часів бароко «діалог» існував не лише у пластичному вираженні. Так само діалогічність існувала й у прийнятому тоді антифонному співі, коли співаки чи частини хору розміщувалися у різних, зазвичай опозитних одна одній частинах храму і переспівуючись вели між собою «діалог». Як у творах Клаудіо Монтеверді – попередника Пінзеля у загальнокультурному бароковому русі. Так само «переспівуються» і фігури пінзелівських вівтарів. Причому ці «діалоги» чи «переспівування» типово барокові – вкрай емоційні й у Монтеверді, й у Пінзеля. «Переспіви» Монтеверді та Пінзеля барвисті, душевні, афектні – фігури сперечаються між собою, але також і співають в унісон. Якщо музика Монтеверді поліфонічна – багатоголоса, то пластика Пінзеля полівізуальна, якщо можна так виразитися. Є візуальна теза, якій опонує візуальна антитеза, але є і тези, яким вторять инші тези – на иншому візуальному рівні. Ангел вторить Ангелу, св. Іван вторить Богородиці, але Ісаак опонує Аврааму в акті акеди – священного жертвопринесення, Самсон опонує леву, пащу якого роздирає. Вівтарні фігури Пінзеля неначе «співають» свої арії у беззвучній поліфонії.

Чому я згадую саме Монтеверді? Тому що він був попередником Пінзеля ще в одному аспекті – після виваженості й неначе понадсвітовості, безперсональності творців і творів епохи Ренесансу (бо ж вони кореспондували з небесними сферами, а не зі смертними людьми) Монтеверді вперше на надзвичайно потужному рівні увів у мистецтво особистісний підхід, персональне вираження. Що-що, а творчість Пінзеля гіперперсональна, аж до перверсії персональна – й у цьому сенсі він творець ультрасучасний – бо ж саме сьогодні основним мотивом творчості є ультраособисте вираження мистця.

«Оперність» підходів Пінзеля особливо спектакулярно проявляється ще в одному із найбільших шедеврів – маєстатичному ансамблі собору Святого Юра у Львові, який він створив зі своїм майже постійним партнером, а може і патроном, Бернардом Меретином. Собор вкрай театралізований, як і належалося в епоху Бароко. Вже сам підхід, елевація Собору розпочинається з проходу, точніше підйому між двох хвилеподібних барокових напівстін. Потім – другий підйом бароковими сходами на платформу, з обох сторін якої дві маєстатичні фігури митрополитів Атанасія і Лева, зверху аттик, завершений кінною статуєю св. Юрія-Змієборця. А далі підйом останній – вхід у сам храм, місце, де здійснюються дійства і таїнства – все безмірно театралізовано, як і належиться бароковій опері. І кода – вівтарна група, святая святих українського греко-католицтва впродовж століть, захристія собору Святого Юра.

Тому перше наближення до адекватного експонування пластичних ансамблів Пінзеля стало першим кроком у розкритті їхніх сенсів для сучасного глядача, який вже не може познайомитися з автентичним вівтарем, що був просто знищений.

Але повернення сенсів, закладених Пінзелем у свої творіння, не могло закінчитися лише адекватним їх експонуванням. Наступним кроком мало бути і стало критичне осмислення ре-конструйованого результату. Бо ж ми не сучасники Пінзеля чи майстрів його кола і навіть не прихожани розгромлених храмів у Годовиці чи Городенці. Ми сприймаємо ре-конструкцію цих вівтарів вже як люди сучасні, котрі мають зовсім инший культурний досвід і багаж, ніж його сучасники чи тогочасні вірні цих храмів. Звісно, ми дещо втратили за ці 300 років, принаймні просту селянську віру – згадайте «останні будуть першими, а перші – останніми» (Матвія 20:16) … Але водночас і щось набули – окрім печалі… Наше сучасне бачення набагато ширше, ніж у тих простих прихожан часів Пінзеля чи навіть у його компаньйонів-сницарів чи архітектів того часу. Отож ми обсервуємо ре-конструкцію, оцінюємо її. А що таке ця оцінка з висоти наших теперішніх знань? Це критика. Ми критично о-смислюємо всю вівтарну групу. Зрозумілим, навіть банальним твердженням сучасної філософської герменевтики є те, що ми не можемо і не зможемо вповні о-смислити цей складний артефакт так, як Пінзель чи його сучасники.

Але тоді виходить, що ми своїм критичним о-смисленням по-новому «творимо» той самий вівтарний ансамбль Пінзеля! Тобто сучасний обсерватор, який пробує зрозуміти задум старого майстра, завжди спів-творить з ним ці ансамблі по-новому! І саме це «творення» вівтарних ансамблів Пінзеля по-новому і робить їх «зрозумілими» сучасному глядачеві – тобто робить їх нам спів-звучними і сучасними. Свого часу про таке спів-творення художнього твору писав у своїй дисертації Вальтер Беньямін (Walter Bendix Schönflies Benjamin, 1892–1940): «Критика – це неначе експеримент над художнім твором, завдяки якому пробуджуються його рефлексії, завдяки яким цей твір підводиться до усвідомлення і пізнання самого себе (…) Тією мірою, якою критика є пізнанням художнього твору, вона є і його самопізнанням, тією мірою, якою вона його оцінює, це відбувається і у його самооцінці» (3). Таким чином, якщо ми погоджуємося з Беньяміном, то не лише переосмислюємо творіння Пінзеля, але й вони постають-перед-нами – перед-нами-ви-ставляються, ви-ставляються-для-нас, що по-новому знайшли себе.

І наостанок. Тепер уже всім зрозуміло, що зводити феномен Пінзеля до наших містечкових чи польсько-українських справ не можна і не вдасться. І не лише тому, що, очевидно, у побуті та родині він був також (якщо не переважно) і німецькомовним, як тепер прийнято висловлюватися. Ба більше, зводити феномен Пінзеля до «нашого» затишного регіону від Моравії, Баварії та Галичини, від Праги до Бучача теж не можна і не вдасться, про свідчать наші партнери з Великої Европи. Пінзель є породженням духу високого бароко чи, якщо хто хоче, його виродження у рококо, яке ширяло і над Перу та Мексикою, і над Іспанією та Італією – це широченний духовно-мистецький рух, частиною якого і був Пінзель. Але чи бачив Пінзель виконання якоїсь з опер Клаудіо Монтеверді, запитаєте ви? Бо у мене дух часу звівся до духу опери. Гадаю, що ні. Хоч якісь провінційні варіанти оперних дійств у Львові вже були. А можливо, він бачив щось, ще навчаючись десь там у ближній чи й дальшій Европі – хто зна. Але дух Великої Опери витав над усіма просторами, огорнутими бароковою Контрреформацією – оперність у найбільш благородному сенсі слова і була духом епохи. А тому для розуміння Пінзеля вона, принаймні у метафоричному сенсі слова, дуже важлива.

Отож шлях до Йогана Ґеорґа Пінзеля продовжується і, у відповідності з Вальтером Беньяміном, навряд чи коли завершиться.

_______________

1. Pico della Mirandola, Oratio de hominis dignitate, 1487.

2. Блез Паскаль, Думки, К.: Дух і літера. 2009.

3. Walter Benjamin, GS Bd. I-r / Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik / Goethes Wahlverwandtschaften / Ursprung des deutschen Trauerspiels, Suhrkamp, Frankfurt a.M., S.65 f.).

4 жовтня 2024 р., Брошнів-Осада

https://zbruc.eu/node/119799