www.ji-magazine.lviv.ua

Тарас Возняк

Однією з базових філософських проблем всіх часів, а також викликом перед широко тлумаченими мистецькими практиками, є осмислення процесу поставання та заникання того, що ми узагальнено називаємо «світом».

Як можливі поставання та заникання з логічної точки зору? Як це поставання та заникання можна відобразити? Як можлива множинність, яка лежить в основі поставання та заникання? Бо ж «рух» можливий, коли «річ» не відособлена у «просторі», займає своє «місце», частину того, що ми бачимо як «простір», але це означає, що є й инші «місця» у цьому просторі та инші «речі» – а отже світ множинний. І поставання та заникання відбуваються за умови множинності речей у цьому світі – причому «множинності» як у «просторі», що очевидно, так і у «часі» – «речі» постають, змінюються і заникають. Ця проблема зводиться до дуже простого, проте досі ще до кінця не вирішеного питання – як взагалі можлива будь-яка зміна чого-небудь? Ну ніби все таке очевидне – ми ж вочевидь бачимо, що все те, що складає той «світ», у який ми як його невіддільна часточка в-тілені, постійно змінюється. Та й взагалі, світ складається з такої безлічі різних речей, які не можуть не взаємодіяти, змінюватися, рухатися! Це ж очевидна банальність!

Однак не все так просто. Одна справа бачити очевидність множинності та змінюваності світу і те, що він перебуває у постійному русі, однак зовсім инша справа пояснити собі самому, користуючись можливостями людського розуму та логіки, як все ж таки можливі ці «рух» та «множинність» / «змінюваність» світу? А ще важче «показати» це не просто вказуючи пальцем власне на світ у його множинності та русі, а, скажімо, на полотні – це ж бо те саме «пояснення», «прояснення» можливості тієї «множинності» / «змінюваності» та «руху». Бо якщо ми зображатимемо «світ» лише у його статиці, то це не відповідатиме правді життя і правді речей.

Звісно, можна застосувати прийоми імітування поставання та заникання, однак це все ж буде не що инше, як імітація. Очевидно, що і мистець повинен бути трохи філософом, принаймні на інтуїтивному рівні розібратися з проблемою поставання та заникання, щоб вирватися з пастки статики, тобто неправди. Тоді у нього є шанс ввійти у потік поставання та заникання й органічно відтворити їх, це поставання та заникання, у своїх мистецьких практиках. Напевно, істотним питанням буде і те, що я окреслив терміном «органічність» мистця правді «світу», який нескінченно перебуває у процесі поставання, зміни та заникання. Можна було б вжити й термін «адекватність». Бо ж перед мистцем постає неможливе завдання – у «незмінному» творі відобразити плинний світ. І при цьому не звести все до імітацій та художніх прийомів. Як на мене, то сам «рух» не відобразиш. Можлива лише якась форма вказування на нього. І саме у цьому й полягає майстерність та органічність мистця та його мистецьких практик.

Отож вже з самих початків осмислення цього процесу змінювання всього і завжди, вникливі спостерігачі, як-от, як на мене, один із перших парадоксалістів (παράδοξος – дивний) Зенон з Елеї (Ζήνων ὁ Ἐλεάτης, бл. 490 – бл. 430 до н. е), на позір просто та наочно поставив це запитання у формі своїх апорій (ἀπορία – «трудність»). Апорії Зенона пов’язані з суперечністю між даними досвіду та їх уявним аналізом – апорії фактично ставили під сумнів застосування кількісних підходів до фізичних тіл та просторової протяжності. Йшлося про мисленнєві моделі руху в античній натурфілософії, які б пояснили, як можлива «множинність» та «рух», що для всіх є, звісно, оче-видністю і цього ніхто не може заперечити, однак ця «множинність» та «рух» аж ніяк не вкладається саме у мисленнєві логічні моделі.

Та що там Зенон! Ще на самому світанку нашого европейського осмислення процесу змін Геракліт з Ефесу (Ἡράκλειτος ὁ Ἐφέσιος, бл. 500 р. до н. е.) чи не основною своєю проблемою бачив осмислення текучості всього довкола нього – «Все тече і ніщо не залишається на місці» – «πάντα ρεῖ καὶ οὐδὲν μένε». Новітня філософія, і перш за все Мартін Гайдеґґер (Martin Heidegger, 1889–1976), повернулася до тих самих проблем, які осмислювали перші грецькі мислителі, що свідчить не лише про невирішеність цих проблем і до сьогодні, але і про те, що вони й далі залишаються надважливими. Саме тому Гайдеґґер у своїй монографії «Геракліт» вирішив стати поруч із першими грецькими мислителями та розпочати все спочатку (1). Розпочати з самих основ мислення, щоб ми не втикалися без кінця у «нелогічність» речей – у всі ці апорії Зенона. Ось що він пише про власне нашу людську логіку як спосіб мислення й пізнання речей та процесів і її відношення до самих речей та процесів: «...ми ніколи не навчимося “мислити правильно”, якщо будемо знайомитися тільки зі структурою і правилами мислення та завчати їх, як то кажуть, зі сторони, не прагнучи того, щоб нас торкнулася внутрішня логіка самих речей і щоб вони керували нами... Рідкісні істинні думки не виникають з самостійного мислення, хоча вони так само і не перебувають у речах, як камінь на поляні чи сіть у воді. Істинні думки при-мислюються до людини (werden zu-gedacht), причому тільки тоді, якщо вона (людина), зі свого боку перебуває у справжньому мислячому благоговінні (An-dacht), тобто у напрацьованій нею готовності помислити те, що йде їй назустріч як те-що-має-бути-помисленим» (1. Розділ перший, параграф 1, а). Отож щоб зрозуміти поставання і заникання, ми повинні ввійти у їхню сутність, у логіку поставання і заникання, а не накидувати їм логіку свого мислення, як Зенон.

З не меншим пафосом і не менш радикально цю проблему осмислив і вчитель Зенона Парменід з Елеї (Παρμενίδες ὁ Ἐλεάτης, 515–480 рр. до н. е.). Проте висновок у нього щодо можливості поставання і заникання був радикально протилежним. Він відважився заперечити оче-видне. Але при цьому повністю дотримався логіки нашого мислення. Парменід вперше в історії філософії зробив предметом аналізу саме буття, а не окремі його аспекти. Для нього буттям є все, що можна пізнати розумом, а тому його протилежності – небуття – просто немає. А якщо буття нізвідки не виникало і не може зникнути, то воно вічне і крім нього не існує нічого. Якби ж існувало й інакше буття, то їх розділяло б небуття. Тому світ цілісний і «множинність» неможлива. А якщо так, то і «рух» неможливий. Есенцією його філософії став вже крилатий вислів «Ніщо не виникає з нічого» – «οὐδὲν ἕξ οὐδενός». Що, звісно, суперечить простій оче-видності. Найширший аналіз цих позицій Парменіда вже у новітній філософії зробив той самий Гайдеґґер у своїй монографії «Парменід» (2). Опонуючи Парменіду, Гайдеґґер, пишучи про пізнання, стверджує, що його можна істинно пізнати якщо й воно відкривається до тебе, якщо воно стає «відкритим», а отже відкриває перед нами у себе певний шлях, наділяє нас свободою йти тим шляхом: «Шлях, який відкритий для нас, ми називаємо вільним. Ним можна пройти й проїхати. Те, через що ми проходимо і що дозволяє нам пройти через себе, постає перед нами як певний простір. Те, що ми зміряємо у своєму проходженні ми знаємо як просторове (das Raumhafte) певних просторів (die Raumen), як їх протяжну сутність, якою ми наділяємо і “час” (die Zeit), коли кажемо про якийсь “проміжок часу” (der Zeitraum). Так ми уявляємо те, що, найімовірніше, одразу появляється перед нами, коли ми говоримо про “відкрите”: ми уявляємо собі незакрите (das Unverschlossene) і незайняте (das Unbesetzte), властиве тій протяжності, яка готова прийняти та розмістити у собі предмети» (2. Частина друга, параграф 8, d).

Вже навіть з апорій Зенона ми бачимо, що питання зміни розщеплюється на долання того, що ми називаємо «часом», і долання того, що ми називаємо «простором». І  поставання та заникання відбуваються як у часі, так і у просторі – відповідно, ми маємо або тривання, або поширення. Так само очевидним є те, що це «долання» долає не час окремо і простір окремо, а їхню єдність, яку називають часопростором, або ж хронотопом (χρόνος «час» і τόπος «місце», der Zeitraum Гайдеґґера).

При цьому не зауважується одна дуже істотна особливість цього часопростору – у цій нескінченній зміні часо-простору «бере участь», чи принаймні «свідком» цієї зміни є обсерватор, людина – кожен з нас.

Звісно, ми можемо сказати, що зміна десь у космосі відбувається не перед нами й не для нас, що ми не є «свідками» якихось процесів у далекому космосі, що ці процеси «об’єктивні», що так само ми не є «свідками» і процесів, що відбуваються на мікрорівні якихось наночастинок, ба навіть те, що відбувається «за рогом» теж об’єктивне і ми його не бачимо.

Тут ми повертаємося до вже банальної феноменологічної проблеми – бо ж чи можемо ми з усією «науковою» відповідальністю, тобто поза межами нашого персонального досвіду, виходячи в уяві поза той потік феноменів, що дефілює перед нами, щось справді посутнього сказати про те, що «є» поза ним, цим потоком феноменів? Навряд чи... Якщо йдеться про «наукову» відповідальність. Тому залишмо ці не дуже відповідальні судження щодо макросвіту, мікросвіту та того, що «за рогом», поза розглядом. Свого часу Едмунд Гуссерль (Edmund Gustav Albrecht Husserl, 1859–1938) окреслив все те, що є поза нашою безпосередньою дефілядою феноменів як «троякий горизонт переживань, як горизонт спрямованої на переживання рефлексії» – щось, що безсумнівно є, проте в инший спосіб: «Кожне переживання “тепер” – навіть якщо це “тепер” початкової фази певного наново виступаючого переживання – обов’язково має свій горизонт того, що “раніш”. Причому це “раніш” в принципі не може бути пустим, пуста форма без ніякого вмісту – нонсенс. Воно обов’язково має значення певного минулого “тепер”, котре в цій формі охоплює якесь минуле щось, минуле переживання. Кожне переживання, яке постає наново, обов’язково випереджують в часі якісь инші переживання, минуле переживань є весь час наповненим. Окрім того, кожне “тепер” переживань обов’язково має свій обов’язковий горизонт того, що “потім”, причому він теж не є пустим; кожне “тепер” переживань – навіть якщо воно є “тепер” кінцевої фази тривання зникаючого переживання – обов’язково перетворюється в нове “тепер”, котре обов’язково є наповненим “тепер”» (3, параграф 82, переклад автора).

А з иншого боку, невидимим «учасником», якщо не «промотором» процесу зміни, є щось (а якщо бути точнішим і акуратнішим, то «не-щось» – «ще-не-щось» і «вже-не-щось»), звідки вилонюється усяке «щось» (з «ще-не-щось») і куди воно ховається (у «вже-не-щось»), відбувшись як «щось».

І тут маємо дивний парадокс – ми звикли думати, що зміна відбувається через певне специфічне перетворення чогось «старого» у щось «нове». Тобто ми переконані, що зміна відбувається тоді, коли щось «старе», яке є вже на-явним «щось», яке прийшло з минулого, перетворюється у щось «нове», і тим самим стремить у майбутнє і стає вже зміненим, вже на-явним «щось».

Тобто, на перший погляд, зміни йдуть з минулого в майбутнє – бо ж ми йдемо у майбутнє! Ми ж переконані, що час тече з минулого у майбутнє, бо ж як инакше!

Однак, як я вже не раз зауважував у своїх есе, все якраз навпаки! Це «ще-не-щось» входить у на-явність, стає сущим «щось», вилонюється з майбутнього, щоб мить по-бути теперішнім, на-явним, ось-при-сутнім (яке ми чомусь сприймаємо як «вічність», але про це потім) і негайно сховатися у «вже-не-щось», у минулому.

Отож і те, що ми називаємо часом, і те, що ми називаємо простором як модусами «світу», вилонюється з майбутнього. Водночас це «ще-не-щось», «ще-не-на-явне» першого типу, що сховане від нас у майбутньому як наш майбутній світ чи як наша «доля», якщо хочете, нам не доступна і нам не відома. Хоча нам від нашого майбутнього світу і нашої майбутньої долі годі ухилитися. Вона невідворотна – може це мали на увазі давні греки, коли говорили про невідворотність долі – згадаймо трагічно невідворотну історію царя Фів Едипа (Οἰδίπους). Майбутнє невідворотне, хоча нам недоступне, бо ж ми не Сфінкси (Σφίγξ), які можуть проникати у регіони того, що «ще-не-щось». Хоча саме майбутнє є тим недоступним, звідки «ще-не-щось», «ще-не-на-явне» вилонюється у «на-явне».

«На-явне» лише зблискує у своїй на-явності, щоб згаснути знову ж у «не-на-явному» минулого. Однак про це «вже-не-на-явне» другого типу, «не-на-явне» минулого, ми неначе «щось знаємо». Це знання про «не-на-явне» минулого ми називаємо пам’яттю – хоча пам’ять це всього лиш апроксимована траєкторія руху «на-явного» – ми думаємо, що воно – те, що сховалося у минулому, – виглядає, на-явне так. Але це ілюзія і дійсно не що инше, як наше припущення, відносно точна апроксимація – бо ж це «не-на-явне» минулого, щодо якого ми неначе щось «пам’ятаємо», насправді недоступне, буквально «не-на-явне». Ми тільки його «ре-конструюємо» на свій розсуд, вже пере-буваючи у цілком иншому «тепер».

Тому такою проблематичною та інтерпретаційною є така наука, як історія. Насправді її предметом досліджень є недоступне «не-на-явне» минулого, про яке можна робити не надто наукові у строгому сенсі слова, і не надто відповідальні судження – однак всі вони не про те, «як було», а про те, як ми це сьогодні ре-конструюємо, ну майже конструюємо... Та облишмо історію історикам – вони її пишуть так само не про те, що було, а задля того, що буде...

Отож, окрім самих себе як «свідків», ми маємо справу із двома типами «не-на-явностей» – «не-на-явного» майбутнього і «не-на-явного» минулого – майбутнього і минулого часу та простору. Це дві форми «не-сущого» – «ще-не-сущого» і «вже-не-сущого».

Таким чином зміни, які ми спостерігаємо як наш змінний «світ», відбуваються:

1) перед нами як «свідками» – ми є абсолютно необхідною передумовою про-явлення цього змінного світу, ми є «перед-ким» від «явниться»;

2) зміни, на-явнення відбуваються водночас у двох модусах – як у часовому, так і у просторовому, – і розділення цих змін, появ і заникань на часові та просторові є тільки нашим мисленнєвим конструктом;

3) зміни як поставання призводять до вилонення у «світ» «на-явностей», «сущостей»;

4) «на-явне» показується нам на мить теперішності, але «тепер» не є «вічністю», а миттю, зблиском про-явлення «на-явного»;

5) «на-явне» на-явниться з «не-на-явного» майбутнього, по-суті з невідомого нам ніщо, яке ми називаємо майбутнім, а отже час і простір «витікають» з «не-на-явного» і не доступного майбутнього;

6) «на-явне», суще, яке зблиснуло на мить у «тепер», негайно «ховається» у минулому, і це «ховання» ми називаємо «про-минанням», «минанням» у «не-на-явному» минулого;

Однак що ж рухає, що запускає і що забезпечує неперервність функціонування всієї цієї машинерії, всіх цих непростих процесів поставання та заникання «світу»? Щось же ж має охоплювати всі ці такі різні сфери «не-на-явного» майбутнього, «на-явного» сущого, «не-на-явного» минулого, нас як «свідків», а може як «учасників» цього процесу? Що має таку силу та владу, щоб все це охопити? Бо ж діє воно у двох регіонах «не-на-явного» й у «світі на-явного сущого». Воно «витягує» щось з «не-на-явного» майбутнього в «на-явне», на мить «утримує» у «на-явності» сущого, при цьому «показує» це «на-явне» суще нам як «свідкам», а потім невідворотно «викидає» це «на-явне» суще в «не-на-явне» минулого. Отож воно «владає» і нами – забезпечує можливість нам бути «свідками» «світу», а отже і «свідками» нас самих, тобто по-простому – забезпечує нашу можливість «бути» – бувати у часі й бувати у просторі – «тривати» і «просторитися».

Що це, як не проста можливість бути – буття. Воно найпростіше, але й найскладніше. Воно досі до кінця не осмислене. А може, і не може бути осмисленим. Єдине, що ми можемо, то лише вказувати на нього, неначе воно якась сущість. Але це ілюзія, наш мисленнєвий конструкт. Тому точно «описати» його ми радше не зможемо ніколи. Якби ми могли його «описати», тобто «схопити», то воно б перестало бути самим собою, тим, що робить суще сущим, а перетворилося б на ще одне суще, що нонсенс. Однак воно, це буття, таємничим чином бере участь у сущенні «сущого», у засвідченні «свідків», у від-сутності «ще-не-явного» і «вже-не-явного». Тому:

7) процес поставання у буквальному сенсі з-дійснюється у на-явному «сущому» завдяки та з волі буття, у нашій при-сутності, воно «витягує» з «не-на-явного» майбутнього в теперішнє «на-явності», які стають, ставляться ним перед нами як «сущості», щоб одразу ж «викинути» їх, ці «на-явності», у «не-на-явне» минулого.

Ну добре, досі ми займалися радше коротким екскурсом у філософські аспекти процесу змін – поставання і заникання – «світу». Але як це пов’язати із власне мистецькими практиками?

У кількох своїх попередніх есе я вже неодноразово пропонував, вслід за багатьма класиками філософії – від Геракліта до Гайдеґґера, – бачити мистецькі практики як практики світотворчі, креативні – а що є креативністю, як не той процес поставання «сущого» із «ніщо» майбутнього, його короткий зблиск у сьогоднішньому і наступне заникання цього «сущого» у мороці минулого?

Хто є тим «великим майстром», який з-дійснює цей фантасмагоричний процес креації «світу», хто «розгортає» його перед нами та хто «згортає» його, ховаючи його, цей віджилий світ, від нас?

Відповідь очевидна – буття.

Але ж і ми є «свідками» і «акторами» цього дійства! Ми принаймні спостерігаємо! І не тільки – ми все ж люди, відносно самостійні буття, а тому рефлектуємо, осмислюємо те, що довкола нас – надаємо сенсу цьому «театру» поставання та заникання «сущостей».

Однією з істотних форм цього о-смислення (бо людина сприймає, бачить тільки те, що має для неї той чи инший сенс, смисл) є мистецькі практики у найширшому сенсі цього слова. Але теж і у вужчому сенсі цього слова як образотворчі мистецтва.

Найширший сенс словосполучення «мистецькі практики» охоплює всю сферу о-смислення людиною поставання і заникання «світу». А це і філософія, і так звані точні науки, і красні мистецтва, ба навіть релігійні практики й т. д.

А вужчий сенс словосполучення «мистецькі практики» власне й зводиться до того, що ми зазвичай під цим розуміємо – красних мистецтв – від живопису та скульптури до театру, кіно, музики, архітектури, садового й ландшафтного мистецтва й т. ін.

 Як же ж ми о-смислюємо цей процес поставання і заникання «світу»? Як ми його відрефлектовуємо? Як ми пробуємо зробити неможливе – у незмінному творі відобразити рух та зміну?

Почнімо від першооснов – мистецтва перших людей. Вже тоді первісна людина, геть як футуристи XX сторіччя, прагнула вловити й відобразити у своїх печерних малюнках диво руху, бо ж саме рух маніфестує поставання і заникання «світу», він є зміною як такою, зміною, що єднає час та простір, свідка та буття, що все й приводить у рух. На цих малюнках тварини й люди завжди в динаміці, завжди в русі, вони біжать, полюють, переслідують, втікають. Це не «мертва натура», не майбутні такі чудові нідерландські «натюрморти» з забитої дичини та виловленої риби, це живі зубри та бізони, живі олені та мамонти в їхньому русі поставання і заникання – і в цьому й полягає вся їхня заворожуюча справжність. Вже тоді людина у своїх мистецьких студіях доволі майстерно о-смислювала рух як поставання і заникання – дай Боже, щоб сьогоднішні мистці сягали такої правди, як ті!

Хоча людина, як «колекціонер», відповідно своїй натурі хоче «схопити мить» і зберегти її назавжди, по-суті музеєфікувати. Але ж це не можливо! Але людина пробувала ще і ще, і врешті дійшла від «колекції» до того, що ми зазвичай у вузькому сенсі слова називаємо «натюрмортом». Але я б з огляду на широту нашого засягу в тлумаченні мистецьких практик, розширив поняття «натюрморту». У моєму, широкому сенсі слова, «натюрмортом» є все те, що пробує схопити та законсервувати мить, музеєфікувати її у якійсь з колекцій. А колекції можуть бути різними – і візуальними (як-от, власне, натюрморти, але теж і портрети (про це – далі), чи зображення якихось подій), а можуть бути вербальними (як-от найбільш спектакулярна спроба Марселя Пруста (Valentin Louis Georges Eugène Marcel Proust, 1871–1922) у своєму епохальному циклі романів «У пошуках втраченого часу» (!) («À la recherche du temps perdu») не лише ре-конструювати минуле, але й законсервувати його в найменших деталях). Але ця консервація особлива – вона не замикає описаний в романі світ у континуумі сенсів – Марсель Пруст (і не він один, звісно) творить розімкнутий текст, який дозволяє безліч інтерпретацій. Його текст живе своїм життям – розвивається з кожним новим читачем. Попри всю свою прецизійність, Пруст не замикає текст у романі як препарований об’єкт у кунсткамері, а дає шанс на безліч інтерпретацій. Тому його тексти живуть – причому живуть своїм життям. А це і є правда світу та речей. Це і є органічне відображення поставання, зміни та заникання світу.

Та повернімося до рамок «образотворчих» у банальному сенсі слова практик.

У них, щоб вловити мінливу постаюче-заникаючу природу «світу», мистці зазвичай вдаються до кількох технік. Одна з них – це звернення до метафор, це такі «натяки» на мінливість: зображають або сам акт народження (як-от Венери з морської піни), або ж «натякають» різного роду малючками-путті – разом з найвеличнішим з них. Або ж натякають на акт заникання – зображають старців, які на очах дерев’яніють... Можна нескінченно дивитися в очі цих старих, що відходять у роботах Рембрандта (Rembrandt Harmenszoon van Rijn, 1606–1669). Щоправда, радісні младенці та ніжні венери навряд чи заберуть у вникливого глядача навіть пару секунд...

А є й инший прийом – мистці звертаються до очевидно плинних субстанцій та стихій – як-от водної стихії (моря, потоки, дощі), стихій небесних (хмар, марив, туманів) – безпосередньо зображуючи їх, прагнуть не зупиняти свого пензля, залишати його навіть на вже «завершеній» картині в його русі… Вони пробують якнайпрецизійніше відобразити конкретну мить, та ще й у її зміні, в якій очевидним є не тільки «на-явне», але й «не-на-явне» майбутнього та «не-на-явне» минулого – на полотнах цих мистців ми вочевидь бачимо, як морська хвиля не лише нависає, висить, але й спаде на Богу душу винне крихітне суденце.

Якщо европейці пробують у натюрморті «зафіксувати» й «зберегти» якусь річ чи речі, як-от букет квітів, то японці, складаючи ікебану, той самий букет, насолоджуються не лише його вишуканою красою на момент складення ікебани, не лише її «на-явним» на вершині розквіту, але й самим процесом створення ікебани («не-на-явним» майбутнього), а також і процесом в’янення квітів, ба навіть її розкладом і, врешті, зникненням («не-на-явним» минулого). Ікебана (生け花, 活け花, いけばな, «живі квіти») – традиційне мистецтво аранжування квітів у Японії. Їх цікавить не лише пора, коли розквітають квіти сакури, але весь процес росту дерева – разом з облітанням відцвілих квітів навесні та облітанням листя восени... Їхнє споглядання філософічне. Букет, складений майстром ікебани, символізує єдність «конфуціанської трійці»: Неба, Землі та Людини (三才).

Найбільшого успіху в цьому досягли каліграфісти Далекого Сходу – Китаю та Японії, в яких «картина» завжди є філософічним незавершеним образом – пензель каліграфа завжди залишається в русі, навіть якщо сувою сотні років. Найбільшого успіху у відображенні «облітання пелюсток сакури» досягнули мистці, які є пов’язані з японським чи китайським дзен-буддизмом. Їхні мистецькі практики були різними – від каліграфії до мистецтва садів.

Японська каліграфія (書道, shodō), що також називається shūji (習字), є не простим написанням ієрогліфів, а одночасним схопленням і миті народження сенсу, які вони виражають, і схопленням у русі самого письма, схопленням народження самого мистецького твору – сувою. З XV сторіччя мистецтво каліграфії у Японії називалося «слід туші» – бокусекі (墨跡). Ми, люди европейської традиції, часто сприймаємо китайську чи японську каліграфію у своєму европейському сенсі слова, а у східній традиції каліграфія не лише є відображенням, тобто образом, картиною, але й елементом, саме елементом, а не продуктом дзенської медитативної практики. Це процес, який вимагає не лише максимальної концентрації мистця, але і його повної свободи, повної спонтанності – пензель (筆, fude), туш (墨, sumi), папір (和紙, washi) і чорнильний камінь (硯, suzuri) самі поведуть мистця до правди речей та світу. В цьому сенсі це, напевно, найбільш досконале схоплення миті народження, зміни та заникання у всіх людських мистецьких практиках.

Якщо ж говорити про картини в нашому европейському сенсі, то до них найближчі далекосхідні картини тушшю (кит. 水墨畫; кор. 수묵화; яп. すいぼくが, «водно-тушеві картини») – різновид традиційного монохромного живопису. В Китаї він відомий під назвою шуймо-хуа або го-хуа (中国画), в Кореї – сумук-хва, в Японії – суйбоку-ґа або сумі-е. Цей живопис найближчий до каліграфії.

У Старій Европі найбільшого успіху та майстерності в ремеслі схоплення цієї миттєвої природи моря досягли, звісно, нідерландські мистці їхнього «золотого віку» – Гендрик ван Антоніссен (Hendrick van Anthonissen, 1605–1656), Віллем ван де Вельде старший (Willem van de Velde, бл. 1611–1689), Ян ван Ґойєн (Jan Josephsz van Goyen, 1596–1656), Віллем Германз ван Діст (Willem Hermansz van Diest, 1590/1610–1668/1688), Якоб ван Рейсдал (Jacob van Ruisdael, Jacob Isaakszoon van Ruysdael, 1628/1629–1682) та ін.

Безсумнівно, до завдання вловити мить поставання та заникання в новітній европейській традиції чи не найбільше долучилися імпресіоністи. Инколи, як-от Клод Моне (Oscar-Claude Monet, 1840–1926) та П’єр-Оґюст Ренуар (Pierre-Auguste Renoir, 1841–1919), вони майже вловили ту несхопну мить на своїх мерехтливих полотнах.

Ще одну новітню спробу вловити суть «руху» здійснили у свій дещо механістичний спосіб (бо ж епоха паровозів та пароплавів) футуристи, як-от Умберто Боччоні (Umberto Boccioni, 1882–1916), а особливо Джакомо Балла (Giacomo Balla, 1871–1958) з його «розірваним рухом» і «рухомим світлом» – це в них вийшло не так елегантно, як в імпресіоністів, однак завдання вони чітко усвідомили.

А на вітчизняних теренах – дуже пізній мариніст ХІХ сторіччя Іван Айвазовський (Հովհաննես Այվազյան – Ованес Айвазян, 1817–1900). Він теж свідомо чи не свідомо зображував не стільки море, стільки мить, час – навіть коли зображував штиль і судна, що застигли на рейді – час у цих полотнах аж дзвенить.

Подібного ефекту досягав і другий наш земляк Архип Куїнджі (Άρχιππος Κουγιουμτζής, 1841–1910), який зображав українську ніч на Дніпрі, українське село, що застигло під повним місяцем – у цих полотнах час, як спокій, не менш дзвінкий у своєму повільному «українському» плині.

До зовсім иншого методу поставання, зміни та заникання, який би унаочнив у мистецькому творі швидкоплинність часопростору, вдався британський кінорежисер Пітер Ґріневей (Peter Greenaway, 1942) у своєму фільмі «Зет і два нулі» («Зоопарк», «A Zed & Two Noughts, Z00») – він просто виставив під об’єктиви своєї камери труп і протягом значного часу робив фіксуючі його стан кадри – у результаті він створив повну ілюзію того, що ми «бачимо» розклад тіла, бачимо час. Зрештою, він часто застосовує цей прийом з фруктами чи ще якимись речами, щоб унаочнити, «матеріалізувати» плин часу.

Але найбільш досконалою формою унаочнення тої, що постає, та тієї, що заникає, суті «світу», є музика. Бо ж основою музичного строю і є темпоральність, часовість. Музика це і є в-тілений у просторово-матеріальне тіло звуку час. Звук, мелодія, контрапункт чи їх відсутність (бо вони не є визначальними у музиці як переживанні часу, от уявімо музичний твір, який буде чистим мовчанням, чистим переживанням плину часу, а таке можливе) виринає з очікування ще не знаного звуку, хоча ми вже у передчутті, потім ми чуємо звук, переживаємо його, щоб врешті провести його у заникання, у спогад про нього, у післясмак, післязвук, який ми звемо пам’яттю про нього. Тому не обманюймося ілюзорною «матеріальністю» музики, музикою як композицією звуків – у полотнах Куїнджі вона теж зафіксована, як і в будь-якому музичному творі – час звучить і там, і там... У музиці найістотнішим є час і досконало втілений у ній процес народження звуку, його звучання і, врешті, заникання.

Ця істина давно відома – а тому вже давні мислителі знали про прямий зв’язок структури музичного твору зі структуруванням «світу», музичної гармонії з «гармонією небесних сфер». І це було відомим не лише у нашому вузькому европейському світі – у Давньому Китаї, коли імператор хотів перевірити стан справ у якійсь далекій провінції, то висилав туди високих інспекторів, які розпочинали перевірку «правильності» управління цією провінцією із заслуховування місцевих музикантів – якщо музика була гармонійною у їхньому китайському розумінні, то й управління фінансами радше буде досконалим...

Отож у музиці дійсно людина, мистець, найближче наближається до суті часу. Може тому несила переривати музичний твір, бо вимкнувши його ти неначе пробуєш зупинити час...

Але ми, европейці, часто заражені ілюзією фіксації того, що зафіксувати, щоб потім зберігати у незмінному вигляді, неможливо. І це й породило, як я вже зауважував, феномен европейського натюрморту, европейського портрета, який є однією з форм европейського натюрморту – він має «зберегти» не моє зображення, а мене таким, яким я, звісно, вже давно не є... Це щось зовсім протилежне до вже згадуваних дзен-буддійських практик Японії та Китаю. Протилежне і не зовсім успішне – попри всю ілюзорність цього фіксування моменту на полотні.

Ілюзорну природу европейського портрета блискуче відчув Оскар Вайлд (Oscar Fingal O'Flahertie Wills Wilde, 1854–1900) у своєму романі «Портрет Доріана Ґрея» (The Picture of Dorian Gray, 1890), де, окрім морального аспекту, найістотнішим є аспект проминання – портрет Доріана Ґрея старіє, минає разом з самим Доріаном Ґреєм, хоча Ґрей, дивлячись на цей портрет, перебуває в ілюзії зупинки часу. Портрет Доріана Ґрея – своєрідна парафраза «чарівного дзеркала» злої відьми з казок братів Ґрімм (Die Gebrüder Grimm, Jacob Ludwig Karl Grimm, 1785–1863, Wilhelm Karl Grimm, 1786–1859).

Однак мистецькі практики, навіть у їх вузькому сенсі, охоплюють широке коло активностей людини. Людина облаштовує часопростір довкола себе не лише обставляючись картинами та скульптурами, не лише поринаючи в темпоритм музики чи літературного тексту, але й занурюючись в оточуючий її природний чи рукотворний ландшафт. Тому, як на мене, після музики найбільш адекватною нескінченному процесу поставання та заникання мистецькою практикою є створення ландшафтних парків (а частково і практика ленд-арту) – у ландшафтних артефактах ми вочевидь спостерігаємо розгорнуті в овиді довкола нас метафори поставання, цвітіння навесні, плодоношення влітку, опадання та заникання восени й заціпеніння та небуття взимку...

І знову звернімося до дзену. Всі види мистецтв, у яких практикується дзен, несуть у собі ознаки природності, спонтанності й безцільності. Крім різних мистецтв із дзеном також пов’язана японська традиція «любування чимось», що не лише слугує джерелом натхнення для поетів, художників й інших діячів мистецтв, але й саме є мистецтвом, вмінням – творить естетичну реальність, відображає в очах того, хто «любується чимось», процес поставання, зміни та заникання світу. Традиція любування може проявлятися в різних формах: моміджігарі (любування осінніми листами клена – 紅葉狩), ханамі (любування квітами – 花見, що врешті й складає основу мистецтва ікебани), цукімі (любування місяцем – 月見), юкімі (любування тихими снігами – 雪見). Ще раз для розуміння – «любування чимось» є мистецтвом, є і дією, і «твором», вислідом цього мистецького «акту любування» є траєкторія враження, яка відображається у свідомості майстра «любування» – це, здається, найдосконаліший мистецький твір, що відображає процес поставання, зміни та заникання.

Ще одним мистецьким об’єктом, який постійно змінюється, є, звісно, японський сад (日本庭園) – сад, принципи організації якого були розроблені в Японії протягом VIII – XVIII сторіч. Японський сад символізує досконалий світ земної природи в її поставанні, зміні та заниканні, а інколи виступає уособленням світу, що постає і заникає. Формування засад японського садівництва відбувалося під впливом розвитку японської архітектури, а також релігійних та філософських уявлень японців. Головне в японському саді не так краса в нашому її розумінні, як природність – відповідність правді речей та світу. В Японії вважають, що в природі немає нічого некрасивого. Об’єкти поклоніння – камені, водоспади, дерева, гори. Художній образ завжди сприймається активно, його домислюють і співпереживають з автором розуміння – «любування садом» є мистецтвом, є і дією, і «твором», вислідом цього мистецького «акту любування садом» є траєкторія враження, яка відображається у свідомості майстра «любування».

Антитезами ландшафтних мистецьких творів є, звісно, твори архітектурні – як би вони не хотіли «вбудуватися» у живий ландшафт (як-от чудесні роботи американського архітектора Френка Ллойда Райта (Frank Lloyd Wright, 1867–1959). Попри все европейські архітектурні форми «фіксують» мить, створюють для людини мушлю, суть якої полягає у створенні прихистку, в якому можна заховатися від того невпинного процесу поставання та заникання, в якому час неначе зупиняється у вічному «тепер». У палаці чи гірській хатині все «стабільно» і «незмінно». Але це ілюзія. Хоча людина рада в цій ілюзії перебувати – знову і знову впорядковує та облаштовує цю свою вутлу мушлю, щоб плисти в ній по життю. Людина відрухово протиставить своє у кожному з випадків убоге житло – чи це палац, чи селянська хатина – «дикій», постійно иншій, постійно непередбачуваній та мінливій природі парку, саду чи навіть пущі.

Свого часу київський тандем мистців – Володимира Буднікова (1947) та Влади Ралко (1969) – представили розгорнуту метафору цієї «мушлі», якою вони побачили Підгорецький замок – «проект … реалізовується в певній оправі, яку ми банально окреслюємо як Підгорецький замок… замок – це дуже складний культурний комплекс, щось на кшталт багатошарового конструкту, всередині якого мало б критися щось найбільш істотне. Першою лінією «оборони» того, що криється всередині, є парк, який, будучи культурним, о-своєним простором, відділяє замок від дикості й загрози – від лісу. О-своєний означає о-люднений, свій, потульний, інтимний, людський… Другу лінію оборони о-своєного простору складають мури замку – за ними о-людненості, о-своєності, потульності, інтимності ще більше… Третю лінію оборони складають стіни палацу, що ховається в замку – за ними о-людненість, о-своєність, потульність, інтимність майже повна – це вже «дім» – одна з великих ілюзій людини, бо «Мають нори лисиці, а гнізда небесні пташки, Син же Людський не має де й голови прихилити…» (Матвія 8:14-22)… Четвертою лінією оборони є схована в замку «святая святих» – шхіна / השְׁכִינָ – замкова каплиця, остання зала, де накрита учта» (5).

Звісно, що ці два способи мистецького підходу – той, що пробує схопити та зберегти мить у натюрморті, портреті чи архітектурній формі, і той, що показує сам процес поставання та заникання, однак не пробує його зупинити чи зафіксувати, як музика чи мистецтво ландшафтних парків, мають різний «терапевтичний» вплив на людину. Людина таки хоче «зачепитися» за «на-явне», за суще, зафіксувати мить – спазматично чіпляється за портрет Доріана Ґрея... Тому натюрморт, – а портрет, як ми вже виявили, є лише різновидом натюрморту, бо фіксує те, що вже віджило, відбулося, чого давно немає, що просто мертве, то і вони – натюрморти та портрети – є інструментами нашої терапії, заспокоюють нас у наших ілюзіях щодо стабільності та незмінності світу, в який ми в-тілені. Тоді як «світ» є мінливістю – самим поставанням та заниканням. Мистецькі твори, які роблять це нескінченне поставання та заникання очевидними – чи то занадто розбурхані сцени катаклізмів, чи просто портрети старих, в очах яких стримить стигмат останнього заникання, тобто смерті – нас страшать чи тривожать. Ми не схильні прикрашати такими творами наші салони – їх місце у музеях, переконані ми.

Твори пізнього Франсиско Гої (Francisco José de Goya y Lucientes, 1746– 1828) – «Чорні картини», створені ним на відлюдді в «Будинку глухого», супроводили в інфернальний світ самого Гою, однак не в блискучий світ тогочасного Мадрида.

Полотна львівського художника Мирослава Ягоди (1957–2018), з яких також стримить стигмат останнього заникання, тобто смерті, люди теж зносять з трудом – з терапевтичного погляду їхнє місце теж у музеї. Або в кабінеті послідовника Когелета (Ἑκκλησιαστής, ‏קֹהֶלֶת‏‎)...

Натюрморт і портрет створюють ілюзію нашого безсмертя. З психологічного погляду вони є симптомами, симптомами нашого страху перед неминучим, перед невідворотним, перед поставанням та заниканням. А тому ми прикриваємося мистецькими творами, ховаємося від поставання та заникання у палаци, хижі, інтер’єри... Ми просто боїмося часу – основної складової і нашої самості...

Образи буремності світу сіють у наших душах страх, непевність і нехіть. Ми відрухово уникаємо цих правдивих образів світу, в який ми в-тілені.

У цих міркуваннях я, не особливо акцентуючи на цьому, заклав як даність те, що людина, принаймні европейська людина, боїться цього процесу поставання та заникання, що вона всіма силами «чіпляється» за «на-явне», за суще і за себе, врешті-решт, як «свідка» цього всього складного процесу поставання та заникання, і, що для неї найважливіше, – «свідка» «на-явного», що постало перед нею. І складається враження, що людина є всього лишень пасивним обсерватором. Це не так, людина – актор. Вона так само, хоче цього чи ні, є активним «свідком»: засвідчення – це дія. Однак вона чогось боїться, чомусь тривожиться. Чому? Відповідь може бути тільки одна – вона не певна у своєму зв’язку із тим, що «приводить» «на-явне», суще у «світ» і ставить його перед нею, що «на-явнить» суще і водночас що є гарантом її особистого існування, тобто «на-явнить» її саму самій собі. А тим, що це забезпечує, звісно, є буття. Отож людина тривожиться щодо свого зв’язку із буттям? Очевидно, що так. Тому вона сублімує і створює ерзаци, які мали б їй гарантувати надійність і подальше, а можливо й вічне тривання як самої себе, так і «на-явного» перед нею – пише натюрморти, портрети, ліпить скульптури (бо що ж довговічніше, ніж камінь та бронза!), зводить затишні мушлі, палаци та хижі, загортається в інтер’єри...

Це, звісно, ілюзії. А проте у цьому творенні ілюзій людина по-дитячому вперта.

Так і тому постають наші чудові палаци та затишні хижі, так і тому народжується наш живопис та скульптура, так і тому створюються наші чудові фільми та театральні вистави, так і тому ми пірнаємо у нашу музику, заглиблюємося у наші парки та сади. Так і тому постає наш руко-творний світ, у якому «без надії сподіваючись» – contra spem spero – ми пробуємо врятуватися від невідворотного...

Однак надзавданням для людини залишається проблема повернення до автентичності, а автентичність, тобто світ, у який людина в-тілена, змінний, він то постає, щоб змінюватися, то заникає. Найкраще цей нескінченний процес поставання та заникання одягнув у слова Геракліт: «Все існуюче завжди було, є і буде вічно живим вогнем, який з часом то спалахує яскравіше, сильніше, то згасає» – «κόσμον τόνδε, τὸν αὐτὸν ἁπάντων, οὔτε τις θεῶν οὔτε ἀνθρώπων ἐποίησεν, ἀλλ' ἦν ἀεὶ καὶ ἔστιν καὶ ἔσται, πῦρ ἀείζωον, ἁπτόμενον μέτρα καὶ ἀποσβεννύμενον μέτρα».

І мистецтво є одним зі шляхів, яким людина йде до осягнення цього вічного поставання та заникання.

1. Heidegger M. Heraklit – 1. Der Anfang des abendländischen Denkens (Sommersemester 1943) 2. Logik. Heraklits Lehre vom Logos (Sommersemester 1944). Martin Heidegger Gesamtausgabe. Verlag Vittorio Klostermann, 1994.

2. Heidegger M. Parmenides (Wintersemester 1942/43). Martin Heidegger Gesamtausgabe. Verlag Vittorio Klostermann, 2018.

3. Husserl E. Ideen zu einer reinen Phänomenologie und phänomenologischen Philosophie: Erstes Buch. Gesammelte Werke (Husserliana), Band III/I, 1992.

4. Возняк Т. Зауваги до природи мистецьких актів. Мистецтвознавчі есе III. Львів : Растр-7, 2024.

5. Возняк Т. Розгорнута метафора Володимира Буднікова та Влади Ралко. Мистецтвознавчі есе II. Львів : Дух і літера, 2022.

6 липня 2024, Брошнів-Осада