www.ji-magazine.lviv.ua

Олександр Найден, український митець, доктор мистецтвознавства, збирач і дослідник витворів народної культури, поет

Завжди відчував радість від зустрічей з творами Олени Придувалової. Місто з його площами, проспектами, базарами, промислові та залізничні околиці становлять об’єкт вивільнення життєвої празникової енергії. Проте останній рік (або більше) спостерігаю певний відхід від динамізму вивільнення енергії та взагалі – від активної участі у святкуванні життєвої даності. Відхід не у сфери песимізму чи містики, а в бік певного похмурого ригоризму, певного присмеркового синкрету світосприйняття. Найбільш виразно фактор відходу вбачаю у двох показових аспектах творчості художниці – ляльках та автопортретах. Гадаю, це можна пояснити тим, що зовнішні події останні років у багатьох людей, зокрема творчих, загострили (особливо на початковій стадії) відчуття беззахисності, яке породило відчуття самотності й усіма покинутості, певного сирітства, яке воліє шукати порятунку у своїй сутності, в генетичній субстанції свого потойбіччя.

Я не знаю, чи справедлива ця версія щодо творчості О. Придувалової, чи ні? Та все ж наважусь у її контексті розглянути ляльки й автопортрети. Також дозволю собі у вигляді дещо запізнілого епіграфа навести вірш Іздрика з книги поезій «Третій рай», придбаній позавчора (в неділю) на Книжковому арсеналі під завивання повітряної тривоги:

«Це місто в тобі. Територія зла

Щороку зростає. Покута

Уже не рятує. Порядок розла-

мано. Перемогу забуто.

І кожного вечора, кожного дня

У млявій лінивій молитві

Ти падаєш долі, як вершник з коня

У програній змієві битві.

І все ж під склепінням цих тлінних небес

Можлива іще перемога.

Якщо тільки Юрій самого себе

Врятує від себе самого».

Думається, у плані рятування себе від себе виникла в О. Придувалової ідея саме таких ляльок та автопортретів.

Що стосується ляльок, то художниця робить їх уже багато років. Колись, ще на початку 2000-х років, це були великі, красиві, дещо імпозантні інтер’єрні ляльки, в основу яких була закладена вузлова традиційна лялька Середньої Наддніпрянщини. Нові ляльки, про які йде мова, теж мають в основі синкрет традиційності й можуть бути атестовані, як авторські мотивно-традиційні ляльки. Проте вони мають зовсім інші образні критерії, у своїй таємничості, здається, поєднують архетип немовляти і жертовний атрибут якогось давнього світобудовного обряду.

О. Придувалова робить їх досить багато й експонує цілими групами лялькової маси. Враження від них, принаймні в мене, досить гнітюче. Щось у них є глухе, сліпе і темне, що змушує згадати хтонічних лемурів з другої частини «Фауста». Кожна лялька потроєна – триповерхова, має три невиразні лики з перехресно намотаних ниток. Виходить щось на зразок зірки із жевріючим сліпим і мерехтливим світлом. Здається, ці ляльки, не бачачи тебе, все ж відчувають твою присутність. При цьому створюється враження, що маса якихось бездушних, але живих істот кишить у синхронному, самого себе поглинаючому русі. Сліпа, вперта, невпинна тяглість цього руху, здається, має місце на грані хтонічного й земного світів. Мимоволі уявляється повільний, але потужний рух блідих, безбарвних паростків картоплі повесні в напівтемних підвалах овочевих баз. Сила, яка витягає ці паростки з клубнів, – великий космологічний сум буттєвості в прагненні життєвої речовини вирватися на світло з дрімучих тонічних темнот. Водночас кожна лялька тектонічно і конструктивно схожа з трьохчастинним зображенням життєбудівного велетня Пуруші, яке можна побачити на давніх малюнках і керамічних розписах. Безликість цього велетня-божества – закономірна безликість, яка водночас становить вияв онтологічної асимілятивної єдності світла й темряви. Між тим, ці ляльки, як уже зазначалося, мають ознаки вузлової традиційної ляльки. В них навіть завуальовано присутня така показова іконографічна деталь, як хрест (із ниток) на обличчі. Усе це говорить про модерністський, у даному разі постмодерністський, або постпостмодерністський синкрет традиційності.

Ці ляльки створювались у похмурі часи початку широкомасштабної війни, коли побутовий космос повсякденного існування зазнав вторгнення хаотичної реальності, можливості всього, будь-якої випадковості. За цих умов О Придувалова була змушена відмовитися від яскравих життєствердних кольорів, натомість шукати розраду в безликих лялькових адекватів безликого життєбудівного велетня, що можна визначити як прояв поведінкової мімікрії виживання. Безликість має бути велетенською, коли обличчя велетня-божества ледь жевріє смутною гримасою мучеництва. Також безликість має бути натовпом, неструктурованою масою анонімів. В експозиції ці ляльки, зібрані в щільну масу, асоціюються з безликим натовпом, безголосо мітингуючим, протестно волаючим, протестуючим проти самої сутності буттєво-життєвого синкрету, самої парадигми існування. Художниця в ляльках поєднала дві іпостасі безликості – умовного велетня і хтонічної маси лемурів, чия в’язка, глевка потойбічна сліпота сприймається людьми, як щось своє незбагненне і як щось інше, відчужене. Глядач на виставці прагне проникнути, пізнати форми цього лялькового відчуження і, як правило, не має змоги це здійснити, оскільки мова ляльок для нього чужа. Ляльковий образний світ (мова йде не стільки про ляльку як таку, скільки про народну українську автентичну ляльку, традиціям якої слідує О. Придувалова), образна система здебільшого не призводять до виходу інтенційності суб’єкта з вологих, за Ж.-П. Сартром, надр шлунку до світла пізнання. Останнє, за тим самим Сартром, «не є я сам», а є тим, у чому я не можу зникнути, так само, як воно не може розчинитися в мені.

У творчості Олени Придувалової того самого періоду поряд із безликими ляльками фігурують автопортрети-лики, значну кількість яких можна назвати диско-портретами, оскільки мають круглу форму. Художню й моральну сутність цих творів можна позначити терміном Е. Гуссерля – «інтенціональність», що є закономірною властивістю свідомості усвідомлювати себе в чомусь іншою. Я не рахував їхню кількість, але відчуваю в їхній множинності певну захисну дію щодо суб’єктивного очищення гемоглобіну вразливої часопросторовості. Їхній живопис декоративно акцентований, різкоконтрастний. Їхня філософія, здається, – не онтологія і не трансцендент, а досить раціональне прагнення показати собі себе, як фактор існування себе-абсолюту поза простором і часом. Точніше – існування часопростору у формі живописно-графічної подоби себе. У них панує рефлексивна нарочито акцентована самість ликів, видалених або вирваних з матеріального середовищного контексту, відокремлених від людської тілесної реальності. У цьому сенсі сама за себе говорить форма кола, котре, за Юнгом, разом із квадратом і хрестом є найдавнішим архетипом.

Дископортрети О. Придувалової, якщо шукати аналогії у вітчизняному мистецтві, можна порівняти або зіставити з автопортретами Катерини Білокур і деякими звірами, створеними Марією Приймаченко в 1970–1980-х роках. В автопортретах К. Білокур трагічно заявляє про себе космологічна самотність. Звірі М. Приймаченко, в багатьох випадках – темпорально невизначені образи колишніх або майбутніх людей – наче перебувають у проміжку безпросторового часу і безчасового простору. Те саме можна сказати про гібридних звірів або комах Ф. Кафки, у творах художників-модерністів відбувається те саме, тільки у дзеркальній зворотності. У них предметність як світоглядний критерій втрачає конкретику матеріальних форм, натомість наявний процес дематеріалізації. У дископортретах супематеріалізація набуває ознак дематеріалізації.

Є в дископортретах-ликах Олени Придувалової безжальний до себе ініціаційний момент переходу у справжній онтологічно-людський світ страждань і потерпань. У кризові фатальні часи середовище повсякдення починає дифузно контактувати з наративами біблійних жалоб і плачів про те, що і каменю на камені не залишиться і не буде кому ховати вбитих і, за Єремією, «…хай заходять удень і вночі мої очі слізьми, і нехай не затихнуть, бо дівчина, доня народу мого буде побита великим нещастям, дуже болючим ударом».

У темні, похмурі місяці створення дископортретів-ликів «гидота спустошення» дихала не тільки в реаліях Маріуполя, Бучі, Ірпеня… а й у душі художника. Думається, що лики дископортретів є відповіддю на виклик страшної дійсності, яка випустила із темних сфер потойбіччя монстрів зла і надала їм реальних людських рис. Монстр у своїй сутності чим більше схожий на людину, тим страшніший. Людська нелюдськість має маніакальну підоснову і темпорально невизначена, оскільки належить до хтонічних потвор зла. Дископортрети О, Придувалової теж темпорально невизначені у своїй уже згадуваній відірваності від будь-яких середовищних реалій. Проте все одно – вгадується бажання творчого індивіда віднайти в собі, у своїй сутності риси монстра, додати до своїх індивідуальних рис архетип монстра і тим самим збільшити свої можливості спротиву в умовах жаху і безнадії.

Дископортрети не претендують ані на психологічну аналітику, ані на матеріалізацію художньої субстанції зображень, тобто певне містичне чи бурлескне оживлення, як це здійснюється, наприклад, в Едгара По («Овальний портрет»), Квітки-Основ’яненка («Салдацький патрет»), Гоголя («Портрет»), Вайлда («Портрет Доріана Грея»), у який реальна життєва даність набуває метафізичного контексту. Що стосується дископортретів, то, думається, їхня поетика живиться змішенням принципів «реалізму» (в загальноприйнятому значенні) і модернізму. Реальне ціле становить факт безконечного ритмо-руху споріднених частин. Одиничність факту реалії є його фактичний вихід у цілокупність частин-адекватів. Тобто будь-яке «реальне» у своїй одиничності містить ідею множинності адекватів… Адекватно зображена річ входить у процес як триваючий фактор процесу реального тривання синкретів часопростору. Це – про адекватне зображення реальної речі. Між тим, модернізм, локалізуючи зображену річ, відбирає в реальності фактор процесуальної присутності адекватів. Річ із порушеними формами (рисами) реальності набуває властивостей у-собі-самотньої присутності . У даному разі стосовно дископортретів та інших творів останнього часу конструктивну роль відіграє в-собі-самотня присутність адекватів речі.

Вагомим елементом поетики дископортретів-ликів є ініціаційність як проміжний стан між людською земною присутністю і монстром потойбіччя людини (здається, Декарт зазначав, що будь-яка річ має своє потойбіччя), що змушує згадати давній фольклорно-архетипний сюжет двобою богатиря-семилітки, власне мерця з потойбіччя, який, за В. Проппом, оживши на землі, здатен перемогти потойбічно-хтонічного змія. Аналогічно в дископортретах О, Придувалової, які поза контекстом реальності самі в собі є певним контекстом уже згадуваної присутності монстра. Останній є одкровенням художниці, яка спонтанно (чи свідомо?) побажала знайти його в собі або надати йому своєї подоби. У дископортретах художниці ми можемо здогадно сприймати існування рефлексій її потойбіччя, тобто лику тієї сутності, яка є не у всіх нас, і не кожен з нас готовий його явити.

Отже, ляльки і дископортрети, створювані Оленою Придуваловою в певний історичний період нашого існування, є дихотомічним корелятом безликості й ликів, сліпоти і прозріння, хтонічних і земних просторів, зрештою, того, що є реальністю й можливістю, людськістю й нелюдськістю в людині, – двох Іванів на двох протилежних небокраях української буттєвості з «Великого льоху» Т. Г. Шевченка. Це те, що надає людині-художнику право морального вибору, а художнику-людині – можливість творчої самопожертви.

3.VI.2025