www.ji-magazine.lviv.ua

Тарас Возняк

Львівська національна галерея мистецтв у ввіреному її турботі Олеському замку готує нову концептуальну експозицію скульптури, яка десятиліттями зберігалася у запасниках і не мала виходу до широкої публіки.

Цього разу експозиція в Олеському замку має представити пізньосередньовічну, вже передренесансну скульптуру XIV–XVI століть. Вона слугуватиме своєрідним вступом до вже реалізованої експозиції барокової скульптури XVII–XVIII століть, що була відкрита восени 2025 року у щойно відреставрованих залах Жовківського замку.

На теренах Західної України чільним представником та, можливо, символом місцевої школи скульптури тієї епохи є (о диво, хоча насправді зовсім ні) людина німецького походження – Йоган Пфістер (Pfister Johann, Вроцлав, 1573–1642?). Тоді багато майстрів оздоблення храмів та палаців шукали своєї реалізації далеко поза своєю батьківщиною. «Його батько Георг Пфістер, скульптор, походив з Гайльбронна (Heilbronn) над Некаром. В 1566 році він переїхав до Вроцлава, де 3 серпня 1573 року народився Йоган Пфістер… Тривалий час Йоган Пфістер працював на Львівщині та Тернопільщині». (1) 

Однак як тоді, так і тепер недостатньо було мати лиш фахові навички скульптора. Тоді вся мистецька активність доволі строго регулювалася не лише смаками та модами, але й релігійною концепцією. А з огляду на периферійність тогочасних Вроцлава та Львова у католицькій ойкумені, тут, попри певну архаїку (бо в італійських землях вже віяли инші вітри), все ще безроздільно панували концепції короля пізньосередньовічних філософів Томи з Аквіну (Thomas Aquinas, Tommaso d'Aquino, 1225–1274).

У тому числі і засади мистецьких практик пізнього Середньовіччя, яке все ще затримувалося на наших теренах, диктував (саме так – диктував) Тома з Аквіну.

І тому Йогану Пфістеру довелося діяти так, як і всім мистцям того часу на Русі – а саме так звалася наша провінція, яка після падіння Королівства Руського вже тоді увійшла до складу Польського Королівства. Так, Пфістер й инші майстри, чи то народжені на Русі, чи прибулі із Заходу, творили на скрайку католицького світу.

Однак не на скрайку світу християнського! В Україні, а зокрема у Руському воєводстві, теологія і філософія Томи з Аквіну перетнулася з теологією та філософією східного, візантійського християнства. І, відповідно, зустрілася з зовсім иншими мистецькими практиками. Ці практики впродовж тисячоліття історії східного християнства не раз змушували замислитися над питанням: а чи християнин для досягнення єдності з Творцем так насправді потребує якогось посередництва пластичних образів чи ікон як «зображень» духовних сутностей? У Візантії з’являються цілі рухи іконоборства (ікономахії, εἰκονομαχία чи іконоклазму, від εἰκόνα – «образ» (ікона) та κλάω – «розбивати»), які виступали проти використання образів Бога і святих у богослужінні та мистецьких практиках. Вони виходили з таких засад: «Зображаючи Христа, ви богохульствуєте вдвічі. По-перше, ви намагаєтеся зобразити Божество, що в принципі неможливо. По-друге, якщо ви намагаєтеся зобразити не Божество, а тільки людину, то ви розсікаєте Христа, а це монофізитство, і його плоть людська – виходить, що ви ідолопоклонствуєте. Ви грішите, або так грішите, або сяк грішите». Періодично до тих ригористичних, майже протестантських практик, навіть після поразки політичного іконоборства у Візантії, поверталися – наприклад, Іван Вишенський, якому теж у тиші і чистоті його схими не потрібно було матеріальної маніфестації Божественної Величі. Для нього було достатньо сяючої білизни його келії…

Це була не перша зустріч ортодоксального томізму з чимось зовсім иншим. І в німецьких землях, звідки прибували тогочасні мистці, теж було дуже непросто. Саме там Тома з Аквіну вже «зустрівся» з Мартіном Лютером (Luther Martin, 1483–1546) та потужною хвилею протестантської революції, яка знесла не лише спосіб осмислення божественного та світу томізму, але й запрограмовані ним мистецькі практики. Лютер відкинув не лише авторитет Католицької церкви, Папи, але і все, як на нього, занадто матеріальне і чуттєве католицьке мистецтво. На його думку, духовні практики не потребували опори в таких явних матеріальних маніфестаціях, як скульптура, живопис чи вітражі. Він вважав, що для осягнення єдності з Творцем віруючий не потребує жодних мистецьких творів.

Іконоборство поширилося майже в усіх протестантських догматах, оскільки є декілька причин, що ґрунтувалися на біблійних настановах (Вих. 20:3–5) – «не створи собі кумира і ніякого зображення того, що на небі вгорі. Не поклоняйся їм і не служи їм». Сам Мартін Лютер був абсолютно проти поклоніння іконам, оскільки вважав, що жодне зображення не є посланням Творця до людей, Біблія цього не підтверджує і навіть забороняє. З цим погоджувалися й инші протестантські теологи, як-от Жан Кальвін (Jean Calvin, 1509–1564), Ульріх Цвінґлі (Ulrich Zwingli, 1484–1531) та инші. Тому протестанти без жодного жалю нищили скульптуру та картини, розбивали вітражі – для духовних практик вони потребували чисто вибілених стін та потоків світла, які мали литися з вікон їхніх храмів… Тому навіть у Священній Римській імперії, звідки до Русі прибувала більшість майстрів, у Европі в XVI–XVII ст. християни, протестуючи проти диктату тогочасного верховного священства західної християнської Церкви, руйнували церкви і нищили ікони. Можливо, це й було причиною того, що багато майстрів перебиралося до «тихіших» периферій такого буремного тоді католицького світу.

Якщо ми повернемося до того самого Пфістера, то побачимо генезис його впливу. Традиційно вважається, що у Вроцлаві Йоган Пфістер був пов’язаний з майстернею Г. М.Носсейна (H. M. Noissen), де в цей час працювали відомі скульптори: Ганс Флейсер (Hans Fleiser, ? – після 1581), Фрідріх Ґросс (Friedrich Gross, близько 1540–1589), Ґергард Гендрик (Gerhard Handrick, 1559–1615). Згодом Йоган Пфістер співпрацював зі скульптором Вільгельмом ван дем Блоком (Willem van den Bloke, бл. 1550–1628) – прихильником та послідовником стилю скульптора Корнеліса Флоріса (Cornelis Floris de Vriendt, 1513/1514–1575), а для декого його творчість близька до нідерландcької скульптурної школи (2) (1).

Отож майстри, які творили на наших теренах, все ще трималися старих засад. Тож варто знову повернутися до філософських та мистецьких принципів, сформульованих Томою з Аквіну – духовне для нього не могло не бути первинним – принаймні як Божество. При цьому ні Верховне Божество, ні світ Ангелів чи Херувимів неначе й не потребував якогось матеріального втілення чи маніфестації – навіть у храмах. Але, о диво, у Томи, ми повсюдно зустрічаємо якусь неймовірну прихильність до матеріальності. Усе буття, всі ідеї і всякий мистецький досвід він трактує матеріально-пластично. Це нас дещо дезорієнтує: як розуміти головного теолога пізнього Середньовіччя – ми маємо розуміти цю матеріальність лише чуттєвою, чи й також духовною? І тут для Томи певним ключем стають слова апостола Павла про те, що «невидиме» в Бозі, яке осмислюється з допомогою того, що Богом і створене, саме так і стає «видимим» – як «присуща Йому сила і божественність».

Тому пізньосередньовічні мистецькі практики та практики Високого Середньовіччя з усім релігійним пієтетом почали втілювати у свої твори «присущу Йому силу і божественність».

Однак Тома з Аквіну не був би собою, якщо б не послався не лише на апостола Павла, але й на таку любу йому грецьку філософію. Для нього εἶδος, ідея або форма (в естетиці чи мистецтві) мала одночасно матеріальний і умоглядний сенс. Таким чином в основі естетики Томи з Аквіну, а отже і всіх мистецьких практик Заходу, став матеріально-пластичний принцип як діалектична єдність змісту і форми. І це відкрило перед західним мистецтвом безмежні обшири, в яких воно ширяє до сьогодні…

Натомість на християнському Сході, до якого вже сотні років належала Русь-Україна, як ми вже зауважили, теологічні та філософські засади роз’єднали духовне і матеріальне. 730 року візантійський імператор Лев III Ісавр (Λέων Γ′ ὁ Ἰσαυρóς, 675–741) видав едикт, яким заборонив релігійні зображення. Він наказав прибрати образ Христа Спасителя з церемоніального входу до Константинопольського палацу та замінити його хрестом. Релігійні символи, такі як хрест, і нерелігійні зображення (наприклад, портрети імператора) були дозволені. Не допоміг навіть компроміс після іконоборчої революції VIII–IX століть, який зводив ікону не до зображення, а до знаку, який лише відсилає, показує нам напрямок до Божестенного.

Це на століття зупинило таку бурхливу на Заході мистецьку практику відтворення духовного у матеріальному – картинах, скульптурах, вітражах. Але, з иншого боку, неймовірно естетизувало свого роду «каліграфію» – «писання» у буквальному розуміння, «знаків», якими і є на Сході ікони. До сьогоднішнього дня ця гіперестетизація в зорієнтованому на візантійський канон мистецтві абсолютно очевидна. Яскравим прикладом цього є творчість генія сучасного мистецтва Юрія Новосельського (Jerzy Nowosielski, 1923–2011). А от про об’ємну скульптуру на ортодоксальному Сході і мови бути не могло.

І ці дві філософії та естетики перетнулися на наших землях, в одному і тому ж місці та часі.

А тому є сенс звернути увагу і на час, коли відбулася ці зустріч. А час був дуже непростим – на очах у сучасників поставало щось, чого так направду до того не було. У XIII столітті почало формуватися щось таке, що ми сьогодні називаємо Европою. Ігноруючи цей процес, аж ніяк не можна зрозуміти культурні контексти XIV–XVI століть у Центральній Европі та на Русі. По суті, це були народини Заходу з його релігійністю, філософією та культурою. Це були народини того Заходу, до якого ми так прагнемо прилучитися і сьогодні – Заходу, який поширився і на Америку, і на Австралію, і ще на пів світу.

У XIII столітті Захід головно обмежувався тими землями, які ми називаємо французькими та італійськими. Чому я уникаю термінів Франція та Італія? Бо таких держав тоді ще не існувало. І не було ні італійського, ні французького народів у їхньому теперішньому розумінні. Були мовно-культурні мозаїки, які тільки через сотні років, а точніше у XIX столітті, остаточно склалися й консолідувалися у сучасні політичні народи. Що ж тоді об’єднувало цей ще майже не народжений Захід? А єднала їх спільна Церква – і це була римська Церква, та спільна книжна мова – латина.

Чому я тут не згадав німецькі землі в найширшому сенсі цього слова – території германомовних народів від Фландрії до Мекленбургу? Тому що для цих народів все та ж латина не була такою природною та зрозумілою, як для романомовних. Однак із часом і германомовні народи включилися у формування европейської, заснованої на латині та римській Церкві, єдності.

Якщо італійські чи французькі землі мали свої природні кордони – Середземне море, Альпи, Піренеї, Атлантику – то германомовні чи, вужче, німецькомовні території таких меж не мали. Само тому доволі рано німецькомовні спільноти перетнули Ельбу і дійшли не лише до Богемії чи Сілезії, але й до Трансильванії та, хоч і не так чисельно, до Русі. У політичному плані цю експансію частково стримувала поява доволі потужного Польського Королівства. Однак це не зупинило цивілізаційної та культурної експансії не так німецького у вузькому сенсі слова, як німецькомовного населення – купецтва, ремісництва, священства і навіть селянства на Схід.

І ось ми наближаємось до рідних теренів. Після того, як вигасла остання руська галицька династія Романовичів та перестало існувати Руське Королівство (Regnum Rusiæ), Галицька Русь підпала під політичний та культурний вплив Польського Королівства і того німецькомовного субстрату, який його супроводжував. І вже у 1350–1358 роках польський король Казимир III (Kazimierz III Wielki, 1310–1370) титулував себе не лише королем Польщі, а й володарем Королівства Русі.

У XIV–XV століттях у Львові серед міщан вже була така значна кількість людей, які прибули з німецькомовного Заходу, що деякі історики говорять про «німецький» Львів або ж Lemberg. Очевидно, що це не була ніяка окупація, як би ми сьогодні окреслили такі потужні впливи людей з Центральної Европи у нашому питомому руському місті. Це було природне співжиття купців, ремісників, бюргерів і навіть підміських селян в межах одного місця та міста. Так само мирно співіснували у Львові/Lwowie/Lembergu грецька візантійська і латинська римська традиція. Так само злагоджено уживалися кирилична слов’янська, латинська, гебрайська та вірменська книжність. На тих самих вулицях і площах співжили і люди слов’янських традицій – українці-русини та поляки, а також люди німецькомовного світу – німці, сілезці, морави, чехи… А також, звісно, вірмени, гебреї і багато-хто ще – як-от прибульці з земель романомовних.

Це не могло не вплинути і на культурні практики, які побутували в місті та краї. У цьому тексті ми вестимемо мову про ті унікальні мистецькі ансамблі, які творилися в тогочасній Русі ось-ось напередодні мегапотужного вибуху европейського Ренесансу.

Як вже зазначалося, і це дійсно важливо, ані Львів, ані Галицька Русь не були центром чи хоча б ближчою периферією новонародженого Заходу. Усі політичні, філософські та мистецькі зміни тут дещо припізнювалися. І хоча храм Пантелеймона у Давньому Галичі (XII ст.) є чудовим зразком романської архітектури, яка відповідала своєму часу, цей стиль і спосіб думання не став домінуючим на Русі. Так само, як і храм Івана Хрестителя у Львові (XIII–XIV ст.), попри наявність готичної генетики, залишився рідкісною пам’яткою цього стилю, адже готичний Lemberg згорів ще 1527 року. Готичний Львів, який був схожий на центри тогочасних німецьких міст, згорів дотла. Зникли практично всі зразки готичної архітектури, зведені протягом XIV–XV століть. А з ними і багато мистецьких артефактів. Однак не всі. З огляду на певну периферійність Львова та Галицької Русі, можемо сміливо припустити, що пізньосередньовічних мистецьких реліктів XIV–XVI ст. тут збереглося доволі – принаймні про це свідчать колекції львівських та інших музеїв. На наших землях у ті часи ще дійсно жевріли останні відблиски пізньосередньовічної традиції.

І попри свою середньоевропейську домінанту, вона жила зовсім поруч з традицією візантійською. Не забуваймо, що Констнтинополь остаточно впав лише 1453 року! До того він дуже потужно впливав на формування релігійно-філософських засад, зорієнтованих на східне християнство, мистецьких практик.

У латинських храмах творилися власні мистецькі ансамблі, особливо після повного вигорання міста. Але і православні церкви ставали місцем творення не менш розкішних мистецьких ансамблів. І не могло бути такого, щоб мистці обох традицій не впливали одні на одних. Тим більше, що одні й ті самі майстри часто отримували замовлення у храмах обох традицій. Мистці візантійської школи отримували замовлення не лише у львівських храмах, але навіть у цілковито латинському Любліні. Особливо це видно на прикладі каплиці Святої Трійці на Люблінському замку, яка є однією з найцінніших пам'яток середньовічного мистецтва Польщі, а прикрашають її візантійсько-руські розписи початку XV століття…

Таким чином, під впливом західного мистецтва східна візантійська ікона, як за своєю суттю є знаком або ієрогліфом, поступово трансформувалася в образ, картину. Образи святих більше не «писалися» як каліграми чи ієрогліфи, а «малювалися» як картини, жанрові сцени – на горе не лише іконоборцям, але й візантійським пуристам.

Отож, цей період своєрідного мистецького синкретизму краю мав не лише візантійсько-латинницький вимір, але й пізньосередньовічно-ренесансний. У Львові та краї того часу працювали майстри, які перебували під впливом візантійської та латинської традицій, з новітніми філософсько-світоглядними концепцями.

Новітні ренесансні віяння на диво спровокувало падіння Константинополя – до італійських земель масово прибували втікачі з колишньої імперської столиці. Маси вченого люду заполонили італійські міста-держави. Вчені, купці, урядники привезли із собою численні оригінали творів давньогрецької та візантійської літератури і філософії.

Не менш активно стимулював виникнення ренесансних віянь й ісламський культурний вплив – бо саме мусульманські вчені зуміли зберегти світу і тому ж гордому сьогодні Заходу величезний корпус античної мудрості старогрецьких мислителів, якими він тепер так пишається…

Так, XIV–XVI століття на Русі можна вважати передднем Ренесансу, який вибухнув у Львові дещо пізніше і по суті став його обличчям. Однак одним з найбільш вражаючих пам’ятників проторенесансу в Україні, на мою думку, безсумнівно є промінентні розписи у Горянській церкві-ротонді Святого Миколая в пригороді Ужгорода (XIV ст.). Розписи в цій церкві, яка, можливо була побудована на століття раніше, все ж мають фантастичний, непрямий, звісно, зв'язок з італійським проторенесансом – можливо, і з самим великим Джотто (Giotto di Bondone, 1267–1337).

У мистецьких творах того часу проторенесанс лише починав проростати – майже непомітно, поволі, не так на яву, як у думках. Наприклад, скульптура того часу ще була штивною, як у роботах Йогана Пфістера. У когось навіть зворушливо непропорційною, ба, навіть позірно-примітивною, ще нехтувала анатомією (це не про Пфістера) чи динамікою (а це про нього). Однак подих «Весни» (La Primavera, 1482) Ботічеллі (Sandro Botticelli, Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi, 1445–1510) вже відчувався.

Що цікаво і навіть дивовижно – основи проторенесансної естетики, о диво, заклав той самий незрівнянний Doctor Angelicus і Doctor Communis Тома з Аквіну. Саме він вчив, що краса складається з: цілісності (integritas), пропорції чи співзвучності (consonantia), ясності чи осяйності ідеї (claritas). Звісно, це було розвитком ідей його вчителя Арістотеля (Ἀριστοτέλης, 384 до н.е. — 322 до н.е.).

І він не був самотнім у передчутті прийдешніх змін. Разом з ним у формуванні світогляду проторенесансу брали участь і Александр з Гельського монастиря (Halensis, Alensis, Halesius, Alesius, Alexander de Ales, 1185–1245), і Вільгельм з Оверні (Guillaume d'Auvergne, 1180/1190–1249), і Вінсент з Бове (Vincentius Bellovacensis, Vincent de Beauvais, 1190–1264), і Альберт Великий (Albertus Magnus, Albert von Bollstadt, 1193–1280), і Ульріх із Страсбурга (Ulrich von Straßburg, бл. 1225-1277), і Бонавертура (Bonaventura, Giovanni di Fidanza, 1221–1274), і Генріх з Генту (Doctor solemnis, Henricus a Gandavo чи de Gandavo, 1217–1293), і Роджер Бекон (Roger Bacon, 1214–1292), і Раймон Луллій (Raimundo Lulio, 1235–1315), і Дунс Скот (Duns Scotus, бл. 1266–1308).

Будучи мислителями високого Середньовіччя, вони за якихось пів століття сформували програму виходу з середньовічної схоластики і заклали основи проторенесансу.

Утім, це вже була инша епоха, і її ми маємо ілюструвати иншою експозицією…

Все ж залишається актуальним запитання – що ж було те Середньовіччя? Які його часові обриси, якщо в італійських землях воно закінчилося на двісті років раніше, ніж у наших краях?

Насправді термін «середньовіччя» видумали лишень «у другій половині XV сторіччя італійські гуманісти (1469 року папський бібліотекар Джованні Андреа (Giovanni Andrea))… це було зроблено для того, щоб протиставити "древніх" стосовно цієї епохи "сучасним", тобто людям Відродження… Починаючи з кінця XIII ст., сформувалася своєрідна ідея прогресу та боротьби з минулим…» (3, 25). Тому якщо ми вестимемо мову про мистецькі практики, то «Джотто, порівняно з Чімабуе (Cimabue natus Cenni di Pepo; бл. 1240 – після 1302) та візантійськими художниками почуває себе модерним художником, і так його й сприймають» (3, 25).

Таким чином «гуманісти створюють Середньовіччя, своєрідний похмурий тунель між двома світлими епохами (Античністю і Ренесансом – авт.), блиск яких виявляється в науці, мистецтві та літературі» (3, 25).

Для багатьох людей Середньовіччя – це час безроздільного панування християнської релігії – «це боротьба Диявола і Господа Бога... На одному кінці цього часового відтинку Сатана народжується, на другому – вмирає» (3, 28). Саме тому Церква та релігія як живий зв’язок людини з Богом для Середньовіччя визначальні. Саме у пізньому Середньовіччі та добу Ренесансу починають формуватися тенденції, які згодом приведуть до Реформації та Просвітництва, поступово підважуючи авторитет Церкви.

Але чи було Середньовіччя, зокрема високе Середньовіччя, тим «похмурим тунелем»? Як бачимо, навіть на прикладі філософських пошуків тогочасних мислителів та мистецьких здобутків як Заходу в цілому, так і нашого краю з його Східною та Західною традицією – ні.

1. Шенгера Борис, Тарас Возняк. Скульптура Високого Середньовіччя з колекції Олеського замку, ЛНГМ, Львів, 2026

2. Оксана Герій, Культурний трансфер: Стиль Корнеліса Флореса в інтерпретації Йоганна Пфістера. Народознавчі зошити. № 5 (131), 2016

3. Ле Гофф Жак, Середньовічна уява, Літопис, Львів, 2007

22 травня 2026 р., Львів

 https://zbruc.eu/node/124414