www.ji-magazine.lviv.ua

Тарас Возняк

Підгорецький замок Львівської національної галереї цього літа скрасився великою виставкою робіт художниці з Ужгорода Ангеліни Гафинець. Це близько сотні робіт, які представляють різні періоди та цикли її художньої практики.

Як правило, це міські краєвиди, що плавляться у королівських червоній та ультрамариновій барвах спекотного Ужгорода. Принаймні у більшості з цих краєвидів вгадується ужгородська греко-католицька катедра та неповторна томливість ужгородського осоння.

У Гафинець є певна двоїстість: з одного боку – як на мене – набуте відчуття височенного сяючого неба центральної України, Дніпра, Києва, а з иншого – «темного», «кармінного» в його зеніті сонця Панонської долини, яка чи то починається, чи завершується десь між Ужгородом та Мукачевом.

У Гафинець світло – як втомлена, сповільніла після того, як пролетіла артеріями розʼюшеного люттю сутички, венозна кров офірного бика, якого випустили на арену, щоб убити. Це кармінна кров розпеченого, як пательня, Ужгорода, яка поволі, під вечір, сягає розпеченості ультрамарину, щоб через ніч знову повторити той одвічний цикл ужгородської тавромахії – ταυρομαχία – постійного забивання бика, небесного Тельця.

У цих роботах колір є теплом, жаром. Інколи ми його не «бачимо», однак відчуваємо, як ультрачервоне «сяяння» гарячого каменю. Саме такі асоціації викликає споглядання пашіючих жаром ландшафтів Гафинець.

Є, звісно, і київські ремінісценції. Вони доволі чітко відрізняються кольоровим вирішенням: це радше світла, сонячна і дещо ярмаркова колористика орфістки Соні Делоне (Sonia Delaunay, Сара Штерн, 1885–1979). Можливо, це спільне для них жіноче світосприйняття, а можливо – щось українське, закладене в дитячу свідомість і Делоне, і Гафинець. Делоне, попри те, що більшість життя провела спочатку в Санкт-Петербурзі, а потім у Парижі, все ж у дитинстві була сформована справді сяючою, справді полудневою українською колористикою – Одесою, у якій народилася і вперше побачила кольори неба.

Ознаки орфізму, як одного з напрямків кубізму, розробленого Робером Делоне (Robert Delaunay, 1885–1941), чоловіком Соні, прочитуються саме у «київських» роботах Гафинець. Якимось дивом метод тут чітко прив'язаний до місця. Але важливо повернутися до цих її колористичних експериментів.

Делоне вивчав теорію кольору Ежена Шевреля (Michel-Eugène Chevreul, 1786–1889) і створив метод, який назвав «симультанізмом» (від simultanée – одночасний). Симультанний ефект виявлявся тоді, коли два поставлені поруч елементи чи кольори змінювали один одного – так виникав ефект взаємопроникнення предметів один в одного, ефект руху через гру кольору та світла. Гафинець спробувала використати його здобутки, вступаючи в діалог із колористично новим для неї обширом – иншим сонцем, иншим квітом, иншою зеленню, Києвом.

А це шлях непростий. Київ поставав не в одній інтерпретації. Згадаю хоча б одну – в інтерпретації метреси і зовсім иншої у своїй творчості Олени Придувалової (1960). Тому йти цим шляхом ой як непросто. Але принаймні Ангеліна Гафинець ступила на цей шлях. І, здається, вдало.

Дещо вище вже було кинуто кілька слів, які визначать напрямок моїх подальших медитацій на предмет робіт мисткині Ангеліни Гафинець. А саме – «краєвид», «ландшафт», «кубізм»…

Так, формально ми маємо справу з міськими ландшафтами. Перед нами майже з кубістичною наївністю постають брили міських будівель. Гафинець не пише фактологічних ведут, як Каналетто (Giovanni Antonio Canal, Canaletto, 1697–1768). Її «ландшафти» впізнавані, однак не буквальні. Радше це свого роду натюрморти – штучно скомпоновані композиції, – ну от як у натюрмортах Джорджо Моранді (Giorgio Morandi, 1890–1964). Звісно, тут я веду мову не про колористику, а про композицію. Отож, маємо справу не зовсім із «ландшафтами», а радше зі свого роду «натюрмортами». І тут кубістичний шлейф годі й приховати. Гафинець викомбіновує з кубів розпечених будинків та веж зважені композиції, видаючи їх за ландшафти.

Разом із тим вона, свідомо чи несвідомо, ще дещо перейняла у того ж маестро натюрморту Джорджо Моранді. Він створював не «мертву натуру», а метафізичні, магічні мізансцени, в яких «акторами» були предмети – кухлі, пляшки, куби… Ці предмети в його натюрмортах виявлялися живими – вони спілкуються, дискутують один з одним…

Гафинець, знову ж – свідомо чи несвідомо – розвивається у тому ж самому напрямку. Її «ландшафти-натюрморти» так само повільно трансформуються у мізансцени. У них з'являється не лише зважена композиція, але й майже невловима магія, щось справді метафізичне, те, що понад намацальним, – τὰ μετά τὰ φυσικά – «те, що понад фізикою», metaphysica… Щось надчуттєве, недоступне досвідові…

Як галичанина, моя перша асоціація, коли я побачив розвиток «ландшафту-натюрморту» Гафинець, була пов'язана з деякими текстами дрогобичанина Бруно Шульца (Bruno Schulz, ברונאָ שולץ‎, 1892–1942). Він був і письменником, і художником. Однак найкращі свої «ландшафти» створив у царині красного письменства – де-де, але тут він був, можливо, й «найживописнішим» з усіх тих, хто досі тримав у руках перо.

От хоча б шматочок з його «натюрмортів»: «рум'яна міста темніли і заквітали пурпуром, аж раптом весь світ почав в‘янути і чорніти, з нього швидко виділявся маячний змерх, котрий плямував всі речі. Підступно і ядуче та зараза сутінок ширилися довкола, перекидалася від речі до речі, чого діткнула – те одразу трухло, чорніло, розсипалося на порох. … Потім все починало заростати чорною порохнявою корою, яка лущилася великими плахтами, хворобливими струпами темряви. А коли долі в тихому замішанні, у паніці швидкого розкладу все зникало і йшло прахом, вгорі підіймався безмовний сполох зорі, мінився дзенькотом міріадів тихих дзвіночків, підносився міріадом невидимих жайворонків, які летіли в одну срібну безкінечність. Потім раптом спадала ніч – велика ніч, котру розносили подихи вітру. … Та велика, збориста, наростаюча тінями і розпорошувана вітрами осіння ніч крила в своїх складках темряви світлі кишеньки, торбинки кольорового дріб'язку, барвистого розмаю шоколадок, кексів та колоніальних дивовиж. Ті, збиті з ящиків від цукру, яскраво обліплені рекламами шоколаду, повні шматочків мила, веселої тандити, позолочених браслетів, станіолі, трубочок, вафель та кольорових м‘ятних цукерків ятки й крамнички були розсіяними по нетрях величезної, порізаної лабіринтами, розкуйовдженої вітрами ночі острівцями легковажности та брязкотельцями безтурботности.» (Бруно Шульц, Ніч Великого Сезону, пер. Т. Возняк, 1983)

Так, це инше місто. Місто з північного, холодного, а не з південного, розжареного боку наших гір – Дрогобич. Але це той самий метафізичний «ландшафт-натюрморт». Правда в прозі…

І насамкінець ще одне спостереження, яке може показати майбутній трек розвитку «ландшафтно-натюрмортного» циклу Ангеліни Гафинець. Так, на разі ми маємо справу з виваженими, спокійними і дійсно «ландшафтно-натюрмортними» роботами Гафинець. І неначе на перший погляд в тих роботах динаміка зводиться до реплік і відповідей об’єктів, а це брили міських будинків, до скритої мізансцени.

Однак в деяких останніх роботах можна зауважити неначе неможливий, якщо згадати «школу», звідки могла вийти Гафинець чи її вчителі – а це міг би бути Джорджо Моранді – рух, певну динаміку. Будинки Гафинець на деяких роботах, неначе ламають непорушне правило натюрморта, і починають рухатися. Ще ледь помітно. Однак… Так, це ще не масовий зрив у небо, як у Шульца, коли і предмети, і дахи, і самі будинки божеволіючи зриваються у вируюче небо. Вони лишень роблять перші порухи… Але це на наших очах вже постає нова якість – Гафинець підійшла до межі, за якою «натюрморт» стає драматичною «сценою». При цьому будинки, храми дійсно злітають – як у Ель Греко (El Greco, Δομήνικος Θεοτοκόπουλος), 1541 – 1614) в його неймовірному «Краєвиді Толедо» (1600 рік, Metropolitan Museum of Art), де сама земля зривається у розбурхане небо.

І тоді об’єкти на полотнах Гафинець вже зовсім перетворюються з об’єктів на суб’єкти, на персони… Така трансформація сталася у творчості Хаїма Сутіна (Chaïm Soutine,  חײם סוטין, 1893 – 1943), коли мертва об’єктивізована «Туша бика» (1924, Галерея Олбрайт-Нокс, Буффало) трансформувалася у його божевільні, гіпердинамічні будинки та дерева, що буквально волали у небо (Будинки», 1921, . «Пейзаж Кань», 1924–1925, «Вулиця в Кань», 1924, Musée d'Orsay ).

І, до речі, про домінантну колористику робіт Ангеліни Гафинець, про той самий кармін венозної крові – чи не з туші бика Хаїма Сутіна він сплив на її полотна? Хоча текти міг різними шляхами. Як і колористика Делоне. Як вона потрапила на полотна Гафинець, уже не так важливо – в кожного є свої вчителі, тому несповідимі шляхи мистецькі…

Як це співзвучно Бруно Шульцу: «Тієї довгої і марної зими темрява розродилась в нашому місті величезним, стократним урожаєм. Дуже вже довго не прибиралось горищ і прикомірків, громадилось пляшки на пляшках і горшки на горшках, непомірно нарощувалось батареї порожніх бутлів. В тих спечених, багатобалкових нетрях дахів та горищ розпочався неймовірний процес виродження і шумування темряви. Почались чорні ради горшків, велемовні та мирні віча, белькотливе пляшкування, булькіт бутлів і слоїків. Аж певної ночі, зібравши під ґонтовим простором фаланги горшків та пляшок, вони поплили великою тісною ордою на місто. Горища перероджувались, виростали одне з одного, вистрілювали чорними шпалерами, а їх розлогими відлуннями проносились кавалькади стояків та балок, вистриби дерев'яних козлів, що уклякали на ялицеві коліна, щоб, потрапивши на волю, заповнити пустоту ночі галопом крокв, шумом платв та бантин. Саме тоді і вилились та поплили через ніч ті чорні ріки, ті міґрації діж та коновок. Місто облягла темінь їх лискучих та гомінких збіговиськ. Ночами чорне шумовиння посуду починало кишіти і напирати, як військо пащекуючих риб, нестримна навала пискуючих дійниць і змаразмілих цебрів. Громадились і дудніли денцями відра, діжки і коновки, колотились глиняні ківшики пічників, дерлися одні на одних й розсипчастими колонами виростали в небо старі капелюхи й циліндри франтів. І всі незграбно калатали кружками дерев'яних язиків, недолуго ремиґали дерев'яними губами ляпанину прокльонів і образ, розтраскували болотом на всю широчінь ночі. Аж поки допаплюжились, допроклинались. Викликані цим шумуванням розпліткованого з краю в край начиння, насунули і зависли над ніччю цілі каравани та табори віхоли. Гігантське таборище, чорний пересувний амфітеатр почав велетенськими колами опускатися на місто. І тоді темрява вибухнула величезною збуреною віхолою і скаженіла три дні і три ночі… Небо вздовж і впоперек вимели вітри. Сріблисто-біле і просторе, воно прокреслювалось силовими лініями, знатужилось, аж тріскало, лютими борознами, немов застиглими жилами свинцю та олова, поділене силовими полями, тремтіло від напруги і було повне прихованого руху. В ньому промальовувались діаграми невидимої і невловимої віхоли, що заряджала весь виднокіл напругою. Її не було видно. Вона вгадувалась лише по будинках, по дахах, під котрі вганялася в своїй люті. Віхола вривалась усією своєю силою, і горища одне за одним виростали та вибухали шалом. Вона оголювала площі, залишала за собою на вулицях білу пустку й дощенту вимітала цілі ряди ринку. І лиш де-не-де вгиналася і тріпотіла, вчепившись за ріг будинку, поодинока людина. Під могутніми подихами віхоли вся ринкова площа випиналася і виблискувала порожньою лисиною. На небі вітер надув холодних і мертвих барв, мідно-зелених, жовтих та бузкових смуг – далеких склепінь та аркад свого лабіринту. Чорні й криві дахи стояли під небесами повні нетерпіння та очікування. Ті, що спізнались з виром, в натхненні підіймалися під розвихреним небом, переростали сусідні будинки і починали віщувати. Потім опадали, згасали, не в силі витримати могутнього подиху, який летів далі і сповнював весь простір тремтінням і жахом. І тоді інші будинки з криком піднімалися в пароксизмі провидців і теж починали пророчити. Величезні буки коло костьолу стояли з піднесеними руками, як свідки приголомшуючих видінь, і кричали, кричали. Ген, за дахами ринку виднілись далекі вогняні мури – голі стрімкі стіни передмістя. Заскорузлі та остовпілі від жаху, вони виростали й дерлися одні на одних. Далека холодна заграва забарвлювала їх присмерковими барвами» (Бруно Шульц, «Віхола», пер. Т. Возняк, 1983).

Не відмовив собі в довжелезній цитаті. Вважаю, що для точнішого опису тих відрухів, які можна зауважити у роботах Ангеліни Гафинець, годі знайти відповідніший вербальний матеріал, ніж у Шульца.

А отже, доки ще тепле літо і «остовпілі від жаху» мури наших міст, в очікуванні того, що може нас спіткати у війні, в якій ми перебуваємо, ще не піднялися у пароксизмі заграв, подаруйте собі трохи рефлексії – не лише цією лектурою, але й відвідинами найкрасивішого замку нашого краю та насолодою від виставки, яка сьогодні його скрашує.

Соня Делоне, Sonia Delaunay, «Танцівниця фламенко», «Danseuse de flamenco», Private Collection, 1916

Джорджо Моранді Giorgio Morandi,, «Натюрморт», «Natura morta», 1936, Palazzo Reale di Milano

Ель Греко, El Greco, «Краєвид Толедо», «Vista de Toledo» чи «Toledo bajo una tormenta», 1600, Metropolitan Museum of Art

Хаїм Сутін, Chaïm Soutine, «Будинки», «Maisons», 1921,

Хаїм Сутін, Chaïm Soutine, «Пейзаж Кань», «Paysage à Cagnes», 1924–1925,

Хаїм Сутін, Chaïm Soutine, «Вулиця в Кань», «Rue à Cagnes», 1924 , Musée d'Orsay

Тарас Возняк, Бруно Шульц Повернення. Київ : Дух і літера, 2017

28 червня 2026, Брошнів-Осада

https://zbruc.eu/node/124701