www.ji-magazine.lviv.ua

Катерина Ботанова, українська культурна критикиня,
кураторка та письменниця, яка мешкає в Базелі

Цього року моя особиста Венеційська бієнале розпочалася низкою світлин середнього пальця на тлі порожнього й закритого російського павільйону. Це була достеменна метафора європейської геополітики: імперії та потужні супердержави ніколи не зникають назовсім: змушені ненадовго замовкнути – замовкають, але нізащо не посунуться з місця, зберігаючи за собою присутність і видимість. Невже ми не можемо протиставити цьому нічого, крім середнього пальця?

Венеційська бієнале 2022 – це жива метафора владних стосунків, які стоять за війною в Україні: Захід веде свої звичні справи, вдаючи, що ніякої Росії немає, але про всяк випадок зберігає для неї місце; Росія веде свої звичні справи, переконана, буцімто може робити все, що захоче, адже місце в просторі глобальної культури їй так чи так забезпечене; Україна бореться на всіх фронтах, включно з культурним.

@José Manuel UBÉ www.jmube8.wixsite.com/jmube

Виснажений фонтан

Ця історія годилася б для пафосного роману чи провокативного мистецького проєкту, якби вона не була такою реальною. Поки російський павільйон, збудований 1914 року на гроші Богдана Ханенка, українського мецената й колекціонера творів мистецтва, лишається закритим через відмову куратора й художників від участі, український став чимось більшим за простір і навіть за мистецький твір. Він розповідає історію величезних ризиків, зусиль і наполегливості кураторів, митців і всієї команди.

Інсталяція харківського художника Павла Макова під назвою «Фонтан виснаження. Висока вода» (Fountain of Exhaustion. Acqua Alta) — це система мідних лійок, по яких вода циркулює згори донизу з дедалі слабшим напором. Виставлена вона в одному з прохідних залів Арсенале, які орендують країни, що не мають власного павільйону в Джардіні, але все одно хочуть розміститися ближче до фізичного центру бієнале. Завдяки своїй історії «Фонтан виснаження» оповідає про українську стійкість, емансипацію та боротьбу за культурну та політичну суб’єктність, а також закликає до солідарності та турботи.

Вода, яка тече по лійках, розділяючись на дедалі слабші струмінці, несе в собі поліфонію голосів: в одних відлунюють події тридцятилітньої давності, в інших – досвіди кінця лютого-початку березня 2022 року. Обидві ці часові рамки поєднані двома кураторськими есеями. Перший, написаний ще до війни, допомагає зрозуміти історію «Фонтану…» від середини 1990-х у Харкові, у місті, яке переживало постійні зміни та втручання у свій публічний простір (історія знайома усім мешканцям будь-якого пострадянського міста). «Виснаження» тут відсилає до неоліберального освоєння міської інфраструктури, перетворнення її на таку, що майже не надається до нормального життя та вичерпання її ресурсів у гонитві за прибутком.

Другий есей був написаний тридцять другого дня війни, в уже доволі спустошеному Харкові, рідному місті художника й одного з кураторів. На щастя, більшості східних європейців не довелося мати такий досвід. Цього разу фонтан, у якому вода біжить у напрямку протилежному до «нормальної» фонтанної течії, символізує зворотний перебіг історії, що, за відчуттями, зараз повертається навспак до проголошених наприкінці Другої світової обіцянок «ніколи знову». Водночас інсталяція залишається буквальною і фактографічною, як це лише можливо для мистецької роботи, й виступає доволі точним означником поточного стану цілковитого виснаження передовсім людей, але також і місць, об’єктів, спогадів та надій, що потрапили під каток війни.

Із обома цими есеями нерозривно пов’язані особисті історії людей. Марія Ланько, одна з кураторок, вивезла частини інсталяції в багажнику власної машини на захід – спершу в Мілан, а тоді у Венецію. Інша кураторка, Лізавета Герман, готувалася народити свою першу дитину у київському бомбосховищі, та в останню мить, коли місто інтенсивно обстрілювали, встигла виїхати. Вона народила сина у Львові, а тоді взяла його з собою у Венецію. Куратор Борис Філоненко виїхав із напівзруйнованого Харкова до Львова, де продовжив роботу над каталогом українського павільйону, а до колег у Венеції приєднався згодом. Що ж до самого Павла Макова, то він провів перші тижні війни в харківському бомбосховищі, поки нарешті зміг покинути місто разом із родиною.

Як деконструювати павільйон

Можливо, сюжет про мистецький твір і людей, причетних до нього, які тікають від воєнних звірств, щоби дістатися до Венеційської бієнале, радше пасував би фільму чи книжці, аніж мистецькому меґашоу. Чи в цьому випадку ми маємо справу із зіткненням різних реальностей, різних геополітичних вимірів і, як наслідок – різних мистецьких контекстів?

З одного боку, сама концепція національних павільйонів уже застаріла, бо вона замикає художника в мушлі «національної репрезентації», а відтак павільйони треба деконструювати (Ганс Гааке, «Ґерманія» (Germania), німецький павільйон, 1993), перевертати навиворіт (Роман Ондак, «Петля» (Loop), чеський та словацький павільйон, 2009), обмінювати (німецький та французький, 2013), віддавати корінним народам (скандинавський павільйон, перейменований на саамський, 2022), транс’європейським меншинам (ромська художниця Малґожата Мірґа-Тась, «Перезачарування світу» (Re-enchanting the World), польський павільйон, 2022) або сусідам, які не мають власного павільйону (Нідерланди 2022 року поступилися своїм павільйоном Естонії).

Та з другого боку, (ре)презентація на міжнародній платформі дорівнює озвученню права тієї чи іншої спільноти на існування та говоріння від власного імені. У такому разі національний павільйон позначає суверенність і рівність цієї групи, а отже – не може застаріти на рівні ідеї доти, поки ця суб’єктність і суверенність не буде сприйматися всіма як беззаперечна, варта поваги та турботи.

У цьому сенсі Венеційська бієнале — ідеальний кейс для аналізу суперечностей напозір постнаціонального світу, як беззаперечно його трактує західна думка. Цей світ толерує імперії, поки вони не загрожують йому безпосередньо, приязно ставиться до країн Глобального Півдня чи Східної Європи, доки ті виявляють готовність деконструювати чи переосмислити саму ідею «національного», а від решти приймає будь-які жертви, на які вони готові піти заради змоги дістати вхідний квиток.

Мрія про тінь

Три роки тому (і майже за три роки до початку повномасштабного вторгнення) український павільйон у Венеції, який курував мистецький колектив «Відкрита група», мав назву «Падаюча тінь “Мрії” на сади Джардіні» (The Shadow of Dream Cast upon Giardini della Biennale). Дев’ятого травня, під час відкриття, «Мрія», найбільший вантажний літак у світі, мала пролетіти над Джардіні й відкинути тінь. На його борту мав бути перелік 1143 українських митців і мистецьких груп, які відгукнулися на кураторський open call і надіслали портфоліо, щоб у такий спосіб взяти участь у бієнале.

Літак, звісно ж, не пролетів. Це було неможливо через численні бюрократичні труднощі, та це не мало великого значення. (Тепер він більше ніколи не пролетить: у перші тижні вторгнення російські ракети знищили «Мрію» і відновленню вона не підлягає.) Концепція павільйону полягала не в польоті, а, власне, у мрії.

Знову ж таки, в цьому випадку український павільйон слід уважати не так мистецькою роботою в рамках обмеженого часопростору, як багатошаровим критичним висловлюванням. У концепції «Відкритої групи» переплетено кілька посилань: до 9 травня, радянського «Дня Перемоги», що донедавна відділяв радянський дискурс Другої світової війни від загальноєвропейського та, водночас, пов’язував між собою більшість пострадянських країн; до «найбільшого вантажного літака у світі» як символа нескінченного та завжди програшного змагальництва, в якому застрягла Україна як частина “світу навздогін” (переформульовуючи політичний діагноз Івана Крастєва перестворенням у пост-соціалістичному світі, які він назвав ‘catch-up revolutions’); зрештою, до спроби створити справді відкритий і горизонтальний мистецький простір, у якому є місце для всіх, без жодного відбору й оцінювання.

«Тінь “Мрії”» являла собою потужну критику владних структур за лаштунками глобального мистецького світу і їхнього спокусливого характеру. Куратори обігравали «українську мрію» – бути значущою, впізнаваною країною, завдяки чи то будівництву найбільшого вантажного літака у світі чи лише його тіні; посісти своє, хай навіть непевне, місце поміж країн, що, на відміну від України, десятиліттями мали власні павільйони на бієнале; та вписати ім’я країни та її художників і художниць у світову історію мистецтва. Водночас довгий перелік художників деконструював ідею і «національної репрезентації», і символічної ваги, яку вона надає.

У кураторському тексті «Відкрита група» посилається на інші інструменти творення ієрархій і нерівності – картографування та артикуляцію мистецьких творів крізь призму зовнішнього, західноцентричного погляду, як, приміром, в книзі «Мистецтво й теорія в Центральній і Східній Європі після 1989 року: критична антологія» (Art and Theory of Post-1989 Central and Eastern Europe: A Critical Anthology), видану MoMA у видавничій серії первинних документів 2018 року:

Уважний читач, гортаючи останні сторінки цієї книжки, може натрапити на мапи міст, які відвідали члени дослідницької групи і куратори інституції. Серед позначених всіх столиць східно-центральних європейських країн (і не тільки столиць), сліпою білою плямою можна побачити території України. Ті самі степи Європи, і через 25 років все ще заметені снігом, і навіть столиця, схована під товстим його шаром. ^[1]

Цей приклад виключення авторитетною світовою інституцією українського мистецтва, ключової спільноти у своєму регіоні, здавалось би, з його власного контексту, не є першим. І, звичайно, постає питання – чому нам так важлива леґітимізація з боку інституційно розвинених країн? Чи, грубо кажучи, з боку впливової професійної спільноти і глобального ринку?

Степи Європи

Як зазначає «Відкрита група», антологія MoMA є далеко не єдиним дослідженням центрально- та східноєвропейського мистецтва після 1989 року, що цілковито виключає Україну. Насправді ще донедавна чи не всі ключові виставкові майданчики, музеї та конференції або взагалі ігнорували Україну, або ж демонстрували до неї хіба що побіжну цікавість. І якщо у 1990-2000х це можна було списати на недогляд чи людський чинник, з огляду на обшир земель, народів, контекстів і мистецтва, які необхідно було “відкрити” та вписати у «нормальний» глобальний мистецький світ, то як тоді бути з «товстим шаром снігу» поміж Варшавою, Вільнюсом і Москвою в ґрунтовному дослідженні, що проводилося в 2010-х за участі фахівців із цього регіону та включало численні дослідницькі поїздки?

Імовірно, можна припустити, що після розширення Євросоюзу у 2004, 2007 і 2013 роках питання Східної Європи почало вважатися закритим, а історичні помилки виправленими, попри те, що нових членів ЄС досі сприймали як європейців дещо нижчого ґатунку; колишній Захід зосередився на переосмисленні себе як Глобальної Півночі й заходився вершити справедливість щодо Глобального Півдня.

Можна також процитувати британську критикиню й історикиню мистецтва Клер Бішоп, яка в есеї, включеному в ту ж таку антологію MoMA, зазначає, що «після 1989/91 років відбувся перерозподіл зон економічного впливу між західно- та східноєвропейськими країнами. Країни Балтії потрапили у зону тяжіння «модного та бурхливого нордичного мистецького життя» через економічну експансію Німеччини та скандинавських країн. Іншим гравітаційним центром культурного фінансування, – пояснює Бішоп, – була й залишається Австрія, яка з подібною метою – утвердити свою економічну геґемонію – зосередилася на країнах Центральної та Східної Європи та Балкан.»^[2] Утім, австрійські інвестиції, обумовлені культурними та історичними зв’язками, не поширювалися на територію поза кордоном ЄС у Східній Галичині.

Отже, поміж східними кордонами ЄС та економічними інтересами європейських важковаговиків, із одного боку, та Росією, з другого, залишилася біла пляма, згусток численних епістемологічних провалів: нездатності побачити й назвати ці землі та людей, що опинилися на східних марґінесах Східної Європи; зрозуміти, які політичні та економічні чинники зумовили картографічні вправи, коли схід Східної Європи усталено сприймався як зона впливу Росії; і взяти на себе відповідальність за політичні наслідки минулих помилок.

Жодні емансипаційні дискурси, що уможливили початок дискусії на тему деколонізації та моральної відповідальності Глобальної Півночі перед Глобальним Півднем, не посприяли ані переоцінці «колишнім Заходом» своєї влади називати, окреслювати кордони й позбавляти голосу схід Східної Європи, ані визнанню того, як історичні сентименти та економічні інтереси викреслили Україну з його ментальної мапи і заразом – виключили з арт-ринку.

Україна зараз веде подвійну деколонізаційну боротьбу. На головному фронті вона змушена брати  участь у брутальній і несправедливій війні, нав’язаній їй Росією – імперією з минулого, що ніяк не може позбутися своїх імперських територіальних і культурних претензій і здатна заради них знищити цілу країну. Але, водночас, це боротьба – не смертельна, але засадничо важлива – проти Заходу з його незнищенною владою називати, (ре)презентувати й вирішувати, чия суб’єктність і суверенність варта того, щоб за неї боротися. Як означив це український художник Нікіта Кадан в одній зі своїх нещодавніх робіт, створеній у київському бомбосховищі: «ЦІНА – ЦЕ МИ».^[3] 

Примітки: 

^[1] “Відкрита група” посилається на проєкт «Степи Європи», який відбувся 1993 року в ЦСМ «Замок Уяздовський» у Варшаві, – першу виставку незалежного, «альтернативного», нонконформістського українського мистецтва, створену польсько-українсько-канадським куратором Єжи Онухом.

^[2] Цит. за: Claire Bishop, Introduction to ‘Exhibiting the “East” since 1989’, in Art and Theory of Post-1989 Central and Eastern Europe: A Critical Anthology, ed. Anna Janevski, Roxana Marcoci, Ksenia Nouril. MoMA, NY, 2018, p.68.

^[3] “WE ARE THE PRICE”

23 01 2023

http://www.korydor.in.ua/ua/stories/tovstyj-shar-snihu.html