|
|
|
Ростислав ЧопикВовчок«Марка Вовчка вигадав я по созвучному слову Марковичка, та й не помилився, приложивши такий псевдонім...» – писав П. Куліш у листі до О. Огоновського. Про те, чому він «не помилився» – відтак. Поки що нам стане самої ономатопеї (звуконаслідування): Марко Вовчок, бо Марковичка (дружина Марковича), поготів, коли скоромовкою, і не більш[1] . Псевдонім був потрібен для маскування жіночої статі письменни[ка] у тоді ще не звиклому до письменниць-жінок читацькому середовищі (на взір Жорж Занд – чоловічої іпостасі Аврори Дюпен), а також – для скорочення відстані поміж автором-дворянином і читачем «з народу», для ілюзії «народного сказу» «із перших вуст» (Квітчин Грицько Основ’яненко, Гоголів пасічник Рудий Панько) тощо. Як відомо саме П. Кулішеві судилося ввести Марію Маркович в літературу, а ще – першим з видатних адораторів цієї загадкової жінки закохатися в неї. Звісно, першим опісля чоловіка Опанаса Марковича. Захопившись «Народними оповіданнями», Куліш став їх редактором і видавцем, а далі запросив подружжя Марковичів до Петербурга... «Тепер Марко Вовчок коло мене... Він мені сизим голубом гуде і соловейком співає. Він мене з великої туги визволяє. Він мене на світі задержує...» [2] . Сама ніжність, за якою – любов... А вже через декілька місяців: «Її легковажність і зрадливість загубили мене. Життя мені обридло...»[3] (варіяціям на цю тему в Кулішевому листуванні несть числа). А на схилі віку, мандруючи пеклом у т.ч. в однойменній скандальній поемі), - щось таке, що межує з прокльонами: І вовк ... ні, се була вовчиця, Подробиці метаморфози «вовчка» у «вовчицю» – «лисицю» інтригуюче-»смачно» виписав В. Петров у відомім літературознавчім бестселері «Романи Куліша», переповідати який тут, звичайно, немає потреби; але й цілком оминути так само немає як. Ті подробиці есеїст коментує, з одного боку, суб’єктивними ревнощами «мстивої, себелюбивої натури» (за О. Дорошкевичем) «гарячого» Куліша, котрого Марія покинула, подавшись до Дрездена з І. Тургенєвим; а з друго боку – свідченнями инших, так само ображених і розчарованих, «критична маса» яких, здається, достатня для претензії на об’єктивність. Бо вже невдовзі й той же Тургенєв «пише Марку Вовчку «свирепые письма», і він читає їй нотації, застерігає, попереджає», й врешті-решт розводить руками: «Ви не без хитрощів, як самі знаєте... Ви химерна істота, й вас розібрати дуже важко» [5] . В той же спосіб реагує на європейські пригоди молодої письменниці й автор «Былого и дум»: «Марія Олександрівна збалувалась зовсім і пішла писать, та не повісті, а «были» [6] . А узагальнює «написане» в цій тональності донька графа Толстого К. Юнге: «Що є в цій жінці, що всі нею так захоплюються? […] Всі мужчини сходять від неї з глузду: Тургенєв лежить біля її ніг, Герцен приїхав до неї в Бельгію, де його мало не схопили, Куліш через неї розійшовся з жінкою, Пассек захопився до того, що кинув свою працю, свою кар’єру, змарнів увесь і їде з нею [...]. Марковичева вміє так зробити, що її прихильники скрізь обстоюють її […]. Як мене обурює ця жінка. Де ж справедливість, коли такі створіння живуть на землі, щоб іншим життя псувати?». «Запитання нездари Сальєрі, в зміненій рецепції, повторене знов і прикладене до Марка Вовчка – цього Моцарта любовних історій 60-х років» [7] – коментує Петров, мимоволі (?) захопившись тією, котра «воліла починати кохання з того моменту, на якому воно, звичайно, губить будь-які прикмети платонізму» [8] , а відтак безжально і швидко те кохання завершувати. Ці та аналогічні резюмування можна беззастережно приймати (С. Павличко, С. Процюк) чи не приймати (Г. Аврахов) [9] . Однак попри їх наче б документальний базис, у «надбудові» свічки ніхто не тримав і «жучків» у альков не вмонтовував. Позиція тих, що pro- й тих, що contra-, тут визначається радше предметом віри і стартовим запитом: чи то на шанобливо виважений і традиційно «цнотливий», а чи на живий, суперечливий (чим і цікавий) формат української класики. Споріднює ж обидві орієнтації те, що, міркуючи над біографічними колізіями письменників, їх автори переважно обходяться без художньої спадщини. Так, неначе б (тут, приміром), Марія Маркович й Марко Вовчок проживали у паралельних світах, ілюструючи тезу М. Фуко про «смерть автора»; тезу, породивши яку (не забудьмо), сам Фуко ж і спростував. Під цим оглядом приклад Вовчка мабуть, безпрецедентний. Творчість та згадані щойно факти життя, тут, здавалось би, контрастують настільки ж, наскільки – відгуки про письменницю її другів та недругів, у т. ч. особливо тих, що раніше були «другами» (П. Куліш: «...Розбалували в столиці провінціалку і тим зробили з неї європейську потаскуху» [10] . – Т. Шевченко: «Яке піднесено-прекрасне створіння ця жінка!» [11] ); а ще – настільки, наскільки парадоксально співіснували «зовнішня» й «внутрішня» людини у ній (сучасників, а особливо сучасниць, шокувало, що таким неймовірним успіхом у найкращих чоловіків користується жінка з «невродливою фізіономією» (А. Суслова); «негарна, тільки її сірі великі очі були непогані» (Н. Огарьова); «зовні – проста баба, відбиток чогось commun; гидкі («противные») білі очі з білими бровами та віями, пласке обличчя; в громаді мовчить, ніяк її не розворушиш, відповідає тільки «да» і «нєт» (К. Юнге); «Ні, вона, певно, прикидається, являючись такою простою, ледве-ледве не банальною жінкою в звичайному житті» (М. Карташевська)» [12] ). Більш того. У рецепції деяких українців цей контраст був таким неймовірним, що О. Огоновський, як відомо, поставив під сумнів одноособове авторство українських творів Марка Вовчка – на користь «ачей самого Опанаса» [13] з відповідним висновком про «подвійне авторство». Цей сумнів безапеляційно поглибила Олена Пчілка: «Бо справді, яке-то колись було неславне для української мови й літератури переконання, що нібито якась перша-ліпша кацапка, зроду не чувши української мови, ледве захотіла, у два дні перейняла мову зо всіма найтонкішими її властивостями й почала писати по-українськи, - та ще як? – краще всіх українських повістярів» [14] . Акт відчужування творця від творіння продовжили й инші дослідники (Марія Зачірня, Ганна Барвінок, І. Стешенко, В. Гнатюк). І хоча ще инші доводили супротивне (І. Франко, В. Доманицький, М. Зеров)[15], рецидиви давнього сумніву иноді зринають і досі, приміром, у студентській аудиторії (це з особистої викладацької практики), коли декого із майбутніх філологів інтригує спокуса підкинутий власну версію секретів творчої лабораторії отого «сфінкса», «мовчущого божества», «продовжити життя цікавого міфу про жертовного чоловіка, що «прикрашував барвами чудовими»[16] твори коханої дружини, і невдячну дружину, що нікому в тім не признавшись, привласнила авторське право «нахабну кацапку, що вкрала українську личину, почесний вінець прекрасного українського автора» (за тією ж Оленою Пчілкою[17]). Бо ж і справді не одразу збагнені, як в одній і тій же особі могли уживатись позгадані вище холод, байдужість, егоцентризм – і, приміром, таке: «Она не знала для себя ничего хуже на свете, как причинить кому-нибудь страдание и боль, быть может, потому, что сама, если ей случалось терпеть и болеть, терпела и болела очень жгуче, сильно и глубоко»[18] (це – про Машу – головну героїню автобіографічного роману «Живая душа»). В тім, що це – не гола риторика, переконують оті теплота, співчутливість, гуманність і доброта, якими перейняті «народні оповідання», повісті, «рассказы из русского народного быта» і характери персонажів «з народу», до більшости із яких, беззахисних, крихких, делікатних, застосовна цитована щойно автохарактеристика. Вони не вміють боротися, не можуть вчинити комусь боляче, навіть тим, котрі над ними знущаються; а тому просто терплять, невимовно страждаючи, до пори, коли вже несила. Тоді або тихенько вмирають, або сходять з розуму, або накладають на себе руки, або доки цього ще не сталось (бо чують: от-от), відходять, шукаючи иншого місця під сонцем: «Я таки того ж дня й пішла од них, не прощаючись […]. Піду світ за очі, щоб мене й не знайли, і не просили! Бо таке в мене серце хибке, що й не встою, як знов проситимуть та манитимуть» («Сестра»).[18а] Офірні овечки, вготовані на заклання; ластів’ята, над якими зависла тінь чорного ворона; маріонетки зі скрині Карабаса-Барабаса, що відіграють свої ролі під акомпонуючий ляскіт довгого батога, а відтак повертають до скриньки, де плачучи засинають. «Рядом с детской была […] горница, а подля горницы маленький чуланчик – темный, узенький, словно ящик – там я спала» («Игрушечка»). Це жива «игрушечка» маленької баришні, котру «їй подаровано». Користаю цитатою з «Ледащиці», бо то скрізь – мов одна й та ж особа в різних стадіях убивання неволею: чи «у кадрі», як тут (або в «Горпині», «Одарці», «Козачці»), чи невдовзі по тім, та завжди неодмінно, бо «програма», яку задає письменниця всім своїм персонажам, позбавляє їх шансу на виживання, на «розмноження у неволі». Винятки («Викуп») лиш потверджують правило – просто пані «зараз гроші треба» було, а якби ото «впослі», то й за тисячу не одкупився б. А чи б зміг тоді жити далі, чи боротися за життя, парубок з отакими виявами «основного інстинкту» («?»), судіть самі: «Бачу: підбирається під хатнє віконце, да ба! Він і льнув до його, і бився голубом, і стукав тихесенько, ніби травицею, - віконце не одчинилось. Чи спала молода козачка, чи батько не спав, хто його знає!». Цитата напрочуд адекватна для означення кшталту душі персонажів Марка Вовчка – «рибоньок», що «побиваються об лід». На семінарах студенти довго думають над пунктом плану «природа конфлікту в «Народних оповіданнях» - традиційне підручникове кліше, котре тут виявляється недоречним, бо якою може бути природа того, чого…нема? Конфлікт – це, коли суперники у одній ваговій категорії, але ж хіба суперники кролик і удав? Причому «удав» тут – не тільки феодально-кріпосницька система царської Росії, актом обвинувачення якій стали аболіційні твори української Бічер-Стоу. Тут – щось більше і глибше; щось, котре, мов матрьошка в матрьошці, заховало оті соціальні мотиви та мотивації, перепідпорядкувало соціологію – психології; «курці» - «яйце». Бо вже навіть поверхового, тематичного, огляду досить, аби зауважити ту саму «формулу стосунків» ув оповіданнях, писаних на суто родинно-побутовому матеріалі («Свекруха»), романтичних («Данило Гурч»), ба навіть фольклорно-фантастичних («Чари», щодо яких, до речі, симптоматична подробиця. П. Куліш не включив цього оповідання до инших «народних» на тій підставі, що всі вони «з дійсности, а це з фантазіїї: кидає тінь недовір’я на все». Марко Вовчок відреагувала досить своєрідно: «… Ту, що птиці літали, не помістили, чим мене дуже звеселили за тим, що вона з фантастичного роду»[19] – і з чого б та іронія? Може, з того, що «чари» - абсолютно реальна річ?). Так от, «формула стосунків» і в цих творах полягає в цілковитому «поглинанні» одних персонажів иншими, в повному упідвладенні слабшої волі сильнішою, в паралізації. Чи то з допомогою відьомських рецептів, що ними свекруха зводить зо світа невістку, а звичайна сільська дівчина заклинає суперницю в ластівку; чи то за рахунок демонічного характеру та багатства, якими несамовитий шуліка Данило приневолює до одруження з ним куріпочку Наталю; а чи то (повертаємо знов до кріпачок та їх мучителів) – як в «Інститутці»… Свого часу, застановившись над тим, чому критика віддавала Марку Вовчку пальму першости у викритті «самого принципу кріпосництва» (Д. Писарєв) (її твори вважалися переконливішими навіть за найбільш резонансні в цім дискурсі «Записки охотника» І. Тургенєва і «Хатину дядька Тома» Г. Бічер-Стоу), я спостеріг, що характер і зумовлені ним вчинки панночки-інститутки дуже послідовно вкладаються у структуру одного напрочуд впізнаваного типу. Так, влаштовуючи екзекуції закріпленій за нею служниці Устині, вона ту і «щипає і штирхає, і гребінцем скородить, і шпильками коле». Відраджуючи стару пані, аби не працювала, «наче прислужниця абощо», теж оперує «колюче-ріжучим» арсеналом: «То так погуляйте, тільки, голубочко, не плетіть! Ви мені лучче око викольте тим дротиком!» Спершу, то тільки лаяла, як «часом щипне або штовхне стиха», то «й сама почервоніє, як жар, - засоромиться», а далі, «звичившись», увійшовши у смак, червоніла вже тільки від гніву, та ще й «по саме волосся». Особливо запам’ятовується сцена, коли Устина, не догодивши панночці при «ізвиванні» коси, вибігла в сад, а та за нею: «Я тебе на шматки розірву! Задушу тебе, гадино!» Оглянусь я на неї, - страшна така зробилася, що в мене й ноги захитались. Вона мене як схопить за шию обіруч!.. Руки холодні, як гадюки. Хочу скричати, - дух мені захопило, так і рухнула коло яблуні, та вже од холодної води прокинулась. Дивлюсь – дівчата коло мене скупчились, білі усі як крейда». Після цього Устина пролежала цілу весну, заки «трохи оченьпала». Здорова сільська дівка від «контакту» з тією, що «як той горобець» - певне шок отой був не з самого фізичного болю. «… І Бог її знає, що в ній таке було: тільки погляне, то наче за серце тебе рукою здавить». Чи ще: «Вона вже й оком своїм нас пожерла». Панночці важить довести, що право на волю є тільки у неї («Дома я! – каже. – Дома! Усе мені вільно!»); на всю волю, всіх, що її оточують, і не лише кріпаків, а й, приміром, коханого чоловіка: «Гляди ж, - каже пані, - як ти не будеш по-моєму робити, то я вмру!» Цей запит не має прагматичного підгрунтя: кріпаки від того ліпше не працюють, єдиний ефект хіба, що для них «здавалось усяке діло каторгою»; а часом цей запит виоформлюється в неймовірні за своєю абсурдністю забаганки, одна одної абсурдніші (начебто!), хоч у чомусь дуже подібні. Бо якщо своє небажання зачекати, доки Устина пообідає, панночка ще якось виправдовує («Спізнимось; я боятимусь»), то мізансцена з полковим лікарем, тоді ще нареченим, здається, варта уваги психоаналітика: «Хоче він води напитись, - вона: І вже так гляне чи всміхнеться, що він послухає. Коли той розгнівається, одвертається од його, не говорить. Він уже і перепрошує, і благає – трохи не плаче». Словом: «Любила вона його, та якось чудно любила, не по-людськи». Отаку «формулу стосунків» студенти попервах визначають як садо-мазохізм (зійшлися, мовляв, мазохіст і садистка, та й «вдовольняють» одне одного), але, поєднавши цитоване щойно в типологію з иншими фактами, діагностують значно точніше. Це неважко, бо все – мов на долоні. Он веселе квітуче село за короткий час стає «неначе подуріле». Молоді життєрадісні люди «пов’яли, змарніли» (до речі, такими ж епітетами допіру характеризувались женихи, що вчащали до панночки: «Бідолахи розкохались, аж зовсім подуріли, з лиця спали, схнуть»): весела Устина, що раніше, бувало й б’ють, то сміється, тепер здебільша зітхає, плаче й тремтить; у дотепного чорнявого, з білими як сметана зубами, Назара «пом’якшав гучний голос», «а сам почав уже сивим волоссям як сніжком присипатись»; його ж «славна жіночка» Катря божеволіє й топиться після того, як за панщизняними клопотами втратила хвору донечку. Натомість із тендітної панночки робиться пишна «панія», котрій що далі то більш прибуває: «Народився син у панії» (чомусь якраз після того, як померла дитина Катрі й Назара). Кумом на хрестини запрошено полковника: «сам огрядний, кругловидий, червоний», «неначе той індик переяславський» (нівроку пластично, «свій до свого по своє» - знала з ким родичатись)… Як тільки стає зрозуміло, що в повісті йдеться про упиря, моментально зринають, стаючи «на місце», й инші, приміром, композиційні ознаки. Кінопродукції про цих монстрів у наші часи аж ніяк не бракує, тож неважко згадати, що спершу упир прибирає личину красеня-юнака чи вродливої дівчини. Мусить сподобатись жертві, приспати увагу, бути бажаним, ще й запрошеним (суто з власної волі не втне переступити поріг). На самому початку повісти: «Мати Божа! Увесь будинок зворухнувся: білити, мити, прибирати!.. Панночки сподіваємось! Панночка буде! Стара пані немов одужала: коливає з кімнати до кімнати, виглядає у кожне віконце на шлях і нас туряє за село дивитись чи не їде панночка. А нам того й треба. Ми за той тиждень, що її виглядали, сказать, нажилися. Шлють, то біжимо-летимо…» Після чого – немов катарсис: «Діждали панночки, приїхала… І що ж то за хороша з лиця була. І в кого вона така вродилася! Здається, і не змалювати такої кралі!..» Всі захоплені милою щебетушкою (в неї й лексика відповідна: бабусечко, голубочко), а відтак зачинається метаморфоза. В ній «не забуто» (імпліцитно відакцентовано) необхідні моменти жанру. До прикладу, одна з найефектніших у «фільмах жахів» сцен – легалізація упиря, коли чудове личко спотворюється, виставляючи ікла (нагадаймо, як панночка душила Устину в саду: «Оглянусь я на неї, - страшна така зробилась, що в мене й ноги захитались»). Як бачимо, реалістичний твір, перша в українськім письменстві «соціяльна повість» виявляється зітканою на канві містичного трилера. Це й забезпечило їй успіх та переконливість, адже самого «писання з натури» для шедевру замало. Втім… А якщо під натурою розуміти не лише т. б. м. екстер’єр – спостережене зовні, а й (насамперед) взір душі самого письменника, що сама собі – і «канва» і «натура»? «Емма – це я…» - казав Г. Флобер про свою пані Боварі. Чи могла б так сказати Марко Вовчок про свою панночку? На перший погляд, постановка питання виглядає абсурдною. Що ж бо спільного між цією упирицею – і тією, чиї твори викривали кріпацтво в «самому принципі» (Д. Писарєв), «самій стоті» (з лексикону Марка Вовчка)? Цьому передувала й відповідна біографічна преамбула: з дитинства – гнітючі враження від сваволі ненависного вітчима, картяра і п’яниці, котрого якось замалим не убив власний кріпак; формування волелюбного характеру в харківськім пансіоні, де Машу називали «живим протестом існуючому ладові»[20]; гарт і розвиток цього характеру в домі примхливої і свавільної тітки К. Мардовіної в Орлі і, як наслідок, - одруження з політичним засланцем О. Марковичем, котрий писав їй в одному з тодішніх листів: «Ваше вболівання за нещасним селянином, приреченим на жертву насильству, святе для мене»[21]. Згодом письменниця «розповідала Герцену, що вийшла заміж у шістнадцять років не кохаючи, а лише прагнучи незалежности»[22]. Тобто вболівання за неволю кріпацтва з юних днів йшло у парі з уболіванням за особисту неволю, котре, як бачимо, було таким сильним, що поглинуло, упідвладнило власним вимогам навіть – любов! У вже згадуваному автобіографічному романі «Живая душа» (1868) епізод виходу юної «Маші» з дому, що вчинив неймовірний скандал у родині, прокоментовано з болем, впізнаванно і парадоксально: «Вырваться из деспотических, грубо ломающих вас рук не составляет особой трудности для мало-мальски сильного человека, но вырваться из деспотических, любящих вас рук очень трудно. Когда вам явно и безжалостно закидывают аркан на шею, вы, явно и не стесняясь, стараетесь сбросить его, но когда, прижимая к сердцу и обливая вас слезами любви и нежности, затягивают этот аркан, то вы и задхаясь, всё ещё колеблетесь, как это разорвать петлю, затянутую родною, нежною рукою?»[23] «Машу» ніхто не розуміє. Чого хоче ця «живая душа», покидаючи родичів, котрі так її люблять, відмовляючи вродливому, доброму, багатому і небайдужому їй (!) молодому поміщику Михаилу Яковлевичу (до речі, автобіографічний факт). Тільки маленька племінниця Катя «устами младенца» підтримує її, а розчарованому женихові з дивовижною проникливістю пояснює деякі екзистенційні речі: «Нет, вы не так Машу любите, как Бог велел […]. Вы сами её любите. Хоть бы Бог и не велел, всё равно вы бы её любили».[24] Вочевидь, що любов – і родинна і кохання – тут не прописано в дискурсі найсвятіших бажань-почуттів. Воля, от що святе! Бо без неї не буде й любови… «Козачка» Олеся так не вважала, хоч благало ціле козацьке село. Надто вже покохала свого кріпака Івана, гадала, що з милим і в ярмі рай…Як же тяжко поплатилася! Схожа доля і в Катрі із «Інститутки», котра, вільна, пішла за панського. А погляньмо на коду повісти. В ній, незважаючи на трагедію подружжя Устини (Прокопа з наказу панночки віддано у москалі) домінує мажорна тональність. Устина акцентує не на тому, як їй тужно за милим, як важко без нього, як вона очі виплакує на самоті (лейтмотив рекрутських пісень, приміром); ні, вона плекає думку про те, що «вільно мені, що не зв’язані руки мої» (солдатки звільнялись від панщини): «То як же мені свого чоловіка забути хоч на хвилинку? Він мене з пекла, з кормиги визволив!.. Та мене й Бог забуде! Він чоловік мій і добродій мій. Поздоров його Мати Божа: я вільна!» Не тому не забути, що любить (мізансцен за участю цього слова в тексті нема), а тому що волю їй дав! «Маша очень грустила и тосковала, но главная её грусть и тоска была не по утраченной надежде на счастье, не по дорогому человеку, - она ни разу не пожелала его видеть […]. Она находила какую-то особую, странную радость в том, что это дорогое лицо теперь не смущаёт её своим видом, не показывает ей на каждом шагу, что она ищет невозможного. Опять она одна на широкой дороге и может идти, не останавливаясь, куда хочет, и может искать, чего хочет. Нет спутника, нет друга, но не встречает она и этого изумленного, тревожного взгляда, какой не раз встречала, когда ему прямо указывала на желанный путь»[25]. Збоку це виглядало як «легковажність і зрадливість», однак ізсередини... Ось як характеризує «Маша» інтенції одного із тих, кого їй довелось полишити: «К непобедимому желанию смирить и укротить эту девушку, и господствовать над ней , у него ещё примешивалось чувство особой, не то чтобы боязни, а чего-то очень похожого на боязнь – пустить в свет такую ненадежную и сомнительную силу. Ему очень этого не хотелось...»[26]. За такою любов’ю «Маша» впізнає і оскомну опіку люблячих родичів, що не давала їй дихати, і закохану турботливість видатних одораторів, котрі водно (і Куліш, і Тургенєв, і Герцен) «остерігали» її й «предупреждали», і... панську «опіку» над кріпаками, котра так само оперувала поняттям «батьківської любови» – головної етичної підстави кріпосницького ладу, що тримався на патримоніяльній універсалії світу: Бог-отець – цар-батюшка – батюшка (піп) – пан-«батько рідний» – [таки] рідний батько в родині... Нам, вихованим на волелюбному патосі класики ХІХ ст. (у т. ч. творах Марка Вовчка), відкоригованому до того ж «класиками» марксизму, здається, що, коли пан сік на стайні непокірного кріпака, то ним керувала «класова ненависть» (?). Ні, він вважав, що чинить як батько, «суровый, но справедливый», бо опісля «кнута» неодмінно (якщо не був ідіотом) вдавався до «пряника»: «...Один просить лісу – не стало на хату, другий – хліба, той горілки – Бог сина дав, тому грошей треба. Й що ж? Хто б чого не попросив, ні в чім нікому не було одказу [...] На всю губу паном був, а між нами, простим людом, - рідним батьком!..»[27] Послугуюсь цитатою від Олекси Стороженка – Вовчкового сучасника, що свого часу покинув писати по-українськи (а відтак і зовсім), зазнавши нищівної критики та читацького осуду. Бо ж у деяких своїх творах (зокрема, й цитованому щойно «Прокопі Івановичу») ідеалізував панів і висловлював ностальгію за тією порою, коли люди «вміли в добрі пановать» (перефразовую Т. Шевченка). Стороженко був дуже талановитим письменником, однак йго ностальгія виявилася напрочуд неактуальною, бо утверджувала те, що мало бути подоланим. Nota bene! В «самій стоті» утверджувала. Йдеться знову таки про «любов». Саме нею добрий пан (він, до речі, як і панночка-інститутка, не має імени, тобто суть обоє такі через те, що пани) заарканює волелюбного запорожця Прокопа Івановича, що раніше не зносив панського духу. Заарканює наче той, в свою чергу, необ’їждженого жеребця, котрий дуже йому полюбився. Спершу гостинністю, щедрістю, батьківською ласкою домагається, що Прокіп Іванович стає йому вірно служити, дорожить панським майном більше, аніж своїм. Далі, у буквальному сенсі, женить запорожця за тією ж методою «приборкання норовливого»; причому сватів, за намовою пана, засилає ... дівчина! Врешті-решт Прокіп Іванович виявляється упокореним навіки: він рве «вольні», якими пан разом зі свободою дарував йому сто десятин землі; а невдовзі по смерті пана помирає і сам, відкоригувавши панський заповіт положити його на цвинтарі поруч себе. Ні, не поруч – в ногах!!! «Прокіп Іванович» – це немов «Інститутка», «вывороченная наизнанку», як, до речі, й творча доля її авторки стосовно долі О. Стороженка. Марко Вовчок так само покине писати по-українськи (а відтак і зовсім), лишень, серед иншого, і тому, що її перехвалять. Перехвалять тією ж мірою, що недохвалили О. Стороженка. Надто вже актуальним виявився дух її творчости, надто тим, чим жили кращі люди тієї пори. Бо ж ота перверсивна любов покривала своєю тінню нелюдську субординацію межи представниками різних щаблів щойно згаданої патримоніяльної ієрархії. Ставитися до улюбленої істоти як до неповнолітньої дитини, а чи до коня, а чи «игрушечки», означало позбавляти її права на власне життя, права бути собою. «Живая душа» «Маші» відчула це все ще в ембріональній стадії свого формування, тож погодьмось із тим, що, коли, скажімо, «гарячий» Куліш, розігрівшись до кульмінаційного градуса почуттів (йшлося навіть про самогубство) вимагав від неї палкої «самозаперечности», її реакція не могла бути инакшою. Оцей «пунктик» вистражданого імунітету спрацьовував повсякчас, як тільки відчувала посягання на особистий суверенітет, вимогу його жертвопринесення в ім’я любови. У повісті «Три сестри» письменниця вдається навіть до гротесково-іронічних клинів над отаким «палким» почуттям, наділяючи ним одного самодура-поміщика, що до смерти «уморил» першу дружину, а оце зібрався оженитися вдруге: «Владимир Андреевич ко всему свою любовь приставлял и на всём свою любовь приказывал. Как-то в раз говоре помянули, что в реке, поблизости, утонул охотник в водовороте, и Оля [наречена] сказала, как страшно по рекам таким плавать, - Владимир Андреевич сей час хотел бежать переплить реку из любви – насилу его уломали, насилу удержали […]. Он по целым дням сидел в ногах у неё, плакал, сбирался умереть от счастья…»[28] тощо. Розвиток дії, що почавсь від цієї зав’язки, привів до кульмінації, коли палко «закоханий» запер дружину в маєтку, заборонивши їй контакти із зовнішнім світом, навіть сестер гостити, коли його дома нема: «Она должна все и всех оставить для мужа, - должна-с! […] Это её долг! Священный-с! Вы не находите-с?»[29]. Прикметно, що дружина таки «находила-с». Вона почувалася глибоко нещасною, однак бачила, що протестувати немає жодного сенсу, бо инших форм любови її чоловік просто не зрозуміє і не прийме. Вона бачила, що він її справді любить, однак тоді, коли виходить не по його, надзвичайно болісно це переживає, мало не до смерти. Ні, до смерти таки, бо й вмирає, розбитий паралічем, перейнявшись непослухом кріпака. До речі, й деспотична Машина тітка після виходу племінниці з дому тяжко захворіла: «Она в эти сутки так изменилась, что её трудно узнать. Она вас очень любит. Так любит, как вы, быть может и не предполагаете. Её натура несравнено глубже, чем я думал, несравненно...»[30] Згадаймо ще попередження панночки коханому (!) чоловікові: «Гляди ж ... як ти не будеш по-моєму робити, то я вмру!» – і не усумнімось: таки вмерла б. Іменем своєї любови ці люди знищують ближнього, пожирають, паралізують, висисають його особистість. Їм важливо, щоб цей ближній (об’єкт любови) перестав бути иншим, а став частиною їхнього об’єктивованого «я», щоб його «я» розчинилося в їхньому... Скажи мені, як ти любиш, - і я скажу, хто ти. Ти гадаєш, що ти людина? Ні! Бо так само, як ти «любить»... упир. Творчість автора «Інститутки» стала актом обвинувачення кріпосницькій системі Росії, бо у ній було показано «саму стоту» цієї системи, заснованій на поглинання одним – иншого, на кровопивстві. Свята справа не дається малою ціною. Для цього Марії Маркович довелося перетворитись в Марка Вовчка... Звернімо увагу на алгоритм її творчости. Найкращі твори (більшість «Народних оповідань», «Інститутка») написано в Україні, у другій половині 1850-х років, в час подружжя з Опанасом Марковичем. У період контактів з П. Кулішем (1858-59) вони дописувались, досилались, редагувались (у т.ч. й за його участю). Взаємини з автором «Записок охотника» увінчалися виходом в світ «Рассказов из русского народного быта» (зі свого боку Тургенєв віддячив російським перекладом «Народних оповідань», задля чого, до речі, він, що раніше «смявся з нашої кобзарщини»[31], вивчив українську мову). В Парижі (60-ті рр.), розпочавши багатолітню працю над перекладами романів Жуля Верна тощо, і сама здобуває романтичне дихання – пише романи «Записки причетника», «Живая душа» (в цьому до того ж російська критика фіксувала перегуки з тургенєвським «Накануне»). Далі – ще романи та повісті, оповідання й переклади (співпраця з Д. Писаревим, М. Некрасовим та ин.), допоки 1878 р. разом зі своїм другим чоловіком М. Лобачем-Жученком полишає столичні терени й розпочинає тридцятилітню одіссею провінціями російської імперії (Ставрополь, Богуслав, Нальчик). М. Лобач-Жученко – звичайний службовець; не відомий, не видатний – не Д. Писарев, не М. Некрасов, не П. Куліш, не І. Тургенєв, навіть не О. Маркович: Марко Вовчок не пише практичного нічого...[32] Ні, звичайно, було вдосталь і инших т.б.м. реалістичних причин: стан здоров’я, сімейні клопоти, постбальзаківська криза віку. Та все ж, коли бачиш оцю синхронність, цю залежність від середовища, оцей запит на підключення до «енергомережі», мимоволі зринає в пам’яті гіпотеза О. Огоновського. Безумовно, не в тім радикально-запеклім тлумаченні О. Пчілки та инших поборниць міфу про «нахабну кацапку, що «вкрала українську личину», ні, цілком навпаки – в напрочуд конструктивному вияві... Учорашній засланець (за волю!) привозить молоду дружину в саме серце України, про яку стільки розповідав їй перед одруженням. Занурює у стихію однієї з найбагатших в Європі народних культур (сам – фольклорист-етнограф), однієї з найспівучіших мов. Вводить у середовище учорашніх козаків та козачок, де, як ніде, пам’ятали про волю, щойно втрачену, а тому особливо жадану. Це запліднює юний талант, резонуючи із його найсокровеннішою інтенцією, а головне – з візитковою рисою його творчої лабораторії: вмінням ставати иншим. Практика підневільно життя виробила особливу пластичність душі, що, позбавлена права реалізувати себе індивідуально, безпосередньо, поступово привчилася сублімувати свій природний запит на самовияв, набуваючи форм посередника, й виявляти через оці форми – «иншого» – власний, найсокровенніший, зміст. «Інтерв’юючи» українських селян, «кровная и типичная великорусска», дворянка – сама стає ними. Не «імітуючи», не медитуючи на якусь «ілюзію правдоподібности», а таки будучи отим Марком Вовчком – оповідачем із народу (без «лапок»), котрого не ділить із ним шкаралупа «природного» «я» – ембріону «прокляття відчуження»: «Сам по собі Марко Вовчок іще не виявивсь, а велике його діло, яко речника народного, котрий говорить не од себе. Не свої мислі він об’являє нам, як Квітка, не своєю душею за народ боліє, як Тарас: писатель тут одступився геть назад свого писання, а в писанні його сам народ, лицем до лиця, промовляє до нас словом своїм також, як у віщі свої години промовляв пісню»[33]. Не можна не подивуватись проникливості цих Кулішевих слів. Точніше про специфіку таланту Марка Вовчка сказати годі. Оця імперсональність народної пісні означає вихід на рівень ментальної ідентичности. Це неможливо вгадати чи вигадати. Це має бути вхоплено адекватно – таким, як є. Мені особисто ота ідентичність вбачається у безмежній вразливості цих персонажів. Кордони їх душ цілковито відкриті для посягань напасника, мов геополітичні кордони їх Батьківщини спервовіку – Дикому степу. І, що головно, - анічому не навчились, бо не зводять довкіль тих бехзахисних душ фортечних стін, імунного поля, «санітарної зони». Захисні реакції – суто зовнішні (втеча: «мандрівочка – рідна тіточка», кволий протест: «Годі, пані, годі» тощо). Внутрішньо ж залишаються тими, що і були: щирими та відкритими. Їх душі, немов простягають свої рученята зап’ястями догори: пийте... Це щодо змісту, а тепер – щодо форми. Українські твори Марка Вовчка, як відомо, слугували джерельною базою при виробленні канону української літературної мови. Т. Шевченко (!) у відповідь на запитання Тургенєва, «якого автора слід читати, щоб швидше навчитися малоросійської мови», жваво радить: «Марка Вовчка! Він один знає нашу мову!»[34] Л. Глібов: «Я з задоволенням читав. Мені дуже подобається мова. От уже тут немає вавилонського змішування». «Кримський у листі до Грінченка, говорячи про правомірність написання деяких українських слів, ілюструє прикладом з Марка Вовчка»[35]. А М. Зеров зазначає, що письменниця «немов колекціонує у своїх писаннях поетичні образи, народні приказки, рідкісні слова й граматичні форми»[36], наводячи для прикладу уривок одного з творів, зітканий майже виключно із прислів’їв, ідіом, фразеологізмів (до речі, якраз у немирівський період О.Маркович збирав матеріали до т. зв. «Словника Номиса», хоч реально титул цієї книги такий: «Українські приказки, прислів’я і таке інше, збірники О.В. Марковича і других. Спорудив М. Номис (М. Симонов)». Збірник, що увібрав несповна 15000 прислів’їв та приказок, донині є найповнішим виданням такого типу. Й це при тому, що «банк даних» одержимого Опанаса налічував їх понад 30000). А що таке прислів’я та приказки й загалом – усталені мовні звороти, як не згустки самої сутности мови, її квінтесенція, «кровоносна система». І ще раз (ще закоханий) П. Куліш: «Наш Марко Вовчок, як бджола Божа, випив найкращу росу із квіток нашої мови...»[37] Олені Пчілці то виглядало парадоксальним. Але ж культура тримається на парадоксах. Власне тому, що «кацапка», й змогла оцінити незамиленим оком, помітити й випити ту «росу». «Лицом к лицу лица не увидать», «большое видится на расстоянии». – Необхідна була дистанція, незначна (при спорідненні мов), але все ж відчутна для вияву того екстракту, сутности иншого. Кожному, хто вивчав іноземні мови (до речі, до них у Вовчка був особливий дар – чого варта лишень розлога «жульверніана»), чудово відомо, що найбільшим ворогом у цім ділі є рідномовні кальки. Аби їх уникнути, слід засвоїти ото власне згадану вище скарбницю усталених мовних зворотів «зректися себе» (нагадалася сумнозвісна «нота», яку чіпляли на шию семінаристам, вловленим «на гарячому» (говорили рідною мовою, замість латиною); а ще нагадалось одне інтерв’ю із Олегом Скрипкою – донедавна російськомовним у побуті, хоча виключно українським у творчості лідером гурту «ВВ», котрий казав, що на дозвіллі гортає сторінки української класики, пошукуючи «сильні» слова. Як чутно з пісень, вони таки спраді сильні). Саме за мову особливо підносила твори Марка Вовчка російська критика, наголошуючи, що їх чарівність «полягає переважно в художності їх форм, в грації, якою дихає в нього не тільки кожен образ, а й кожна фраза, в тій природній простоті мови, в якій задушевність почуття автора знаходить для себе цілком гідне, істинно поетичне втілення»[38] Їй категорично не радили переходити на російську, у т.ч. росіяни, однак сталось, на жаль, саме так. І причиною була не лише вищезгадувана зміна оточення – середовища («енергомережі»), але й компенсаторна потреба «живої душі» врешті-решт здобути свободу, заговорити від власного імени, «виявитись самій собі» (За П. Кулішем). Краще б не виявлялась, бо її російські романи стали тільки «прохідним» фігурантом російського літпроцесу, а ще – матеріялом для вивчення біографії письменниці, оскільки (див. попереду) були автобіографічними. Надто автобіографічними. В них письменниця опинилася віч-на-віч зо світом («одна на широкой дороге»), загубивши зв’язок з необхідною для реалізації її унікального дару «кровоносною жилою», «донором», живою персоніфікацією «не-я» – Світу, безберегий огром якого могла «осязати» (таки важко без цього дієслова) лише за його участю. Щоб перетворювати, а точніш – пересотворювати (за Б. Крисою). У полеміці про «подвійне авторство» українських творів марка Вовчка, мабуть, найменш далі від істини був С. Єфремов: «Опанас дає своє глибоке знання народного життя, свою блискучу мову, Марія – чистий ясний дух молодої люблячої істоти, свій літературний хист».[39] Такий «розподіл ролей» не означав навіть того, що називають співавторством (де співавтор – на правах асистента), бо зв’язок відбувався на значно глибшому, не фіксованому позитивістською аргументацією, рівні. Вона писала сама, але для того, щоб почати писати (і загалом творчість, і зокрема - твори) потребувала матеріялу вже адаптованого, отакого собі «напівфабрикату», що перейшов стадію «первинного опрацювання». Тоді аж доводила до остаточного кшталту, вносила «останній штрих руки артиста» (майже за О. Кобилянською). В. Петров завершує свого есея дуже доречним цитуванням листа 16-літньої (!) Марії Вілінської до нареченого, уривок якого тут незайве навести: «... Багато є такого, чого я не можу сама розтлумачити словами. У мене так багато думок, що я нібито завжди думаю. Іноді, розмовляючи, я відчуваю раптом, як прилинуть думки найрізноманітніші: добрі, лихі, порожні, важливі, усе так перемішано, і все здається так дивно. Коли я буваю на самоті з природою, мені здається, ми вкупі, разом думаємо, але я не можу розповісти. Не можу... Чи ж не бачив ти, як тіні набігають на горби після півдня? Мені здається, всі думки в мене також одна за одною минають швидко, швидко, не встигаєш за ними стежити».[40] Вочевидь, потрібен був той, хто таки допоміг встежити, хто беріг оте річище, яким попливла ця багата стихія. За великим рахунком, це модель ідеального гендеру – розподіл ролей, вагітний творчоспроможністю. Чи ж не вона – головний критерій правильного життя? Як і її занепад – життя неправильного? Покидаючи Марковича, Марія ще не могла оцінити еталонности отого духового status quo поміж «я» і «не - я», свободою і любов’ю, котрий мала у парі з ним. Переконаний: виходячи заміж, вона аж ніяк не думала так, як скаже пізніше О. Герцену («не кохаючи, а лише прагнучи незалежности»). Це не було чимось альтернативним – це було чимось тим, чого вимагала специфіка її таланту. Чоловіки, що прийшли потім, були надто самодостатніми (бо видатними) аби впоратися із функцією «акумуляторних батарей». Вони самі потребували тих «батарей» (кожен митець – «упир», більшою чи меншою мірою), вимагаючи від Марії «самозаперечности» і наштовхуючись на рішучий протест проти любови-неволі, про що вже йшлося. А ще їх шокувало оте, що по розлуці з Марковичем, здобуло імпульс іманентного розвитку, – її «вампіризм»... Він перейшов межу креативности і реалізувався вже не в слові, а виключно у житті, витворюючи «не повести, а «были», ті романи, що не як жанр, сюжети яких будувались у той же спосіб і тому пожинали такий же (не менший) усіх. «Сердцеедство» Вовчка один із сучасників пояснював її «умением вкрадывания в душу собеседника [...] В начале знакомства она производила такое впечатление, что, казалось, и не найти другой такой симпатичной душевной женщины: как она понимает вас, как сочувствует вам во всём. На мало-помалу в этом симпатичнейшем и задушевнейшем существе сказывалась немалая доля коварства [...] Она эксплуатировала вас самым беззастенчивым образом…»[41]. «Розуміння иншого», «злиття горизонтів» [«я» і «не-я»], «прорив в інтерпретацію» [иншого] – ця герменевтична термінологія здається дуже відповідною для означення Вовчкових комунікацій. Чоловіки відчували, що вона справді їх розуміє («Счастье – это, когда тебя понимают» – із якогось радянського фільму), бо вона таки справді їх розуміла, володіючи унікальним даром осягати себе в иншому, жити в иншому («вкрадываться в душу»). Ще колись, у вже згадуваній ембріональній стадії формування, заблоковане «я» – «розблоковувалось» сторицею потребуючи терену для свого «розблокування», і це теж «купувало» чоловічі серця. Адже кожен бажає бути потрібним жінці (та й ще й такій!). Вони бачили, що вона від цього направду залежить, приймаючи за взаємну симпатію її органічну потребу «донора», - і «розкривались», дозволяючи «хазяйнувати» в собі, мов у тім курнику із поеми П. Куліша. Взявши, що їй потрібно («саму стоту» того чи иншого) «лисиця» відходила. Відчуття були не з найкращих. Відчуття образи й спустошення, а ще – подиву перед тайною «сфінкса», «мовчущого божества», жінки-вамп... Голівудські «страшилки» про упирів як відомо завершуються передачею естафети: жертва сама стає упирем, хоч допіру жахалась його і ненавиділа. Душу панночки-інститутки, «саму стоту» системи, що тримається на кровопивстві, найадекватніше змогла показати жертва, «утята» нею... Наостанок – фраза з листа П. Куліша до О. Огоновського, якою почалась ця стаття, але вже у повному обсязі: «Марка Вовчка вигадав я по созвучному слову Марковичка, та й не помилився, приложивши такий псевдонім: сей бо вовчок, той, що росте диким пагінцем на плодючому дереві[42], висисав так само живі соки з людей, що держали його на світі»[43]. Це потрафляння в десятку пальцем, що мітив «у небо», можна, звісно, списати на «мстиву натуру» і всежиттєву образу. Але най всохне язик тому, хто зрівняє це з Бузиною[44]. Просто, мабуть, в культурі иноді таки трапляються дивні речі. Дивні, та й годі![45] [1] Версія О. Засенка про те, що псевдонім письменниці взято від назви
двох сіл Немирівського району на Вінничині та поширених там прізвищ (Вовк,
Вовченко, Вовчок), як і твердження Б. Лобача-Жученка (внука письменниці),
що «Марія Олександрівна, почавши писати оповідання, прибрала собі [курсив
мій] чоловічий псевдонім Марко Вовчок», продиктований більшою мірою намаганнями
усіляко «відгороджувати» її від проскрибованого за радянських часів П.
Куліша, а ще, мабуть, родинною амбіцією. Сама письменниця свого псевдоніму
не любила, а тому навряд чи «прибрала собі» сама. |
 ч
|