Андрій Рєпа

Порноалетейя

Не претендуючи на месіанство чи паноптизм, спробуймо запропонувати кілька нюансів зміни сексуальности сьогодні. Пробачимо автору цих рядків неминучу для такої теми об’єктивну зашореність та суб’єктивну обмеженість його читацькими преференціями та «пляжно-афективною» детермінованістю думки. Почнемо з того, що суспільство споживання встановлює режим сексуальности в категоріях сухе/мокре. На дотик секс тепер сухий. І не тільки жінки в рекламі щоденно вимагають право на сухість; Пустеля та Море – це дві регулятивні фігури сексуальних фантазмів сучасности (нав’язлива для новітніх наративів тема оточеного океаном «острову» є утіленням клаптика особистої Пустелі, де вирують океанічні фантазми героїв, – для ілюстрації цієї тези напрошуються хоч би й «99 франків» Ф. Бегбедера, «Ланзароте» М. Уельбека чи «Зоря коханців» Ф. Соллерса...).

Шлях до сухости, однак, був непростим. Ще за вікторіанської епохи крапельки слизу ретельно дозувалися здебільшого для справ «господарських»: виконати свій подружній обов’язок, оросити ниву для підтримки репродуктивної філіації. Рідина компенсаторно хлюпала деінде: дівиці проливали сльози, чоловіки – кров, поети – чорнила. Індустріальний капіталізм заклав основи для економічної калькуляції еяколяції: батьки накопичують – діти транжирять. Після вікторіанців приходить Генрі Міллер, й текучість стає стратегією сексуальної політики, а відтак – цілої ери споживання і зваби. Феміністка Кейт Мілет у книзі «Сексуальна політика» артикулювала нюанс цього переходу так: «Вікторіанці, або ж дехто з них, самі себе викрили, придумавши жаргонне слівце для оргазму – «виснажуватись», і цей термін, вочевидь пов’язаний з економічною непевністю та обмеженими ресурсами, відбиває, можливо, капіталістичну ощадливість, коли сім’я розуміли як гроші (або час чи енергію), тож його слід якнайретельніше зберігати. Міллер не такий скупиндра, але й у його психіці секс дивовижно пов’язаний із грошима. Згідно з духом американської фінансової моралі Міллер до сорокарічного віку був цілковитим невдахою (...) хоч як він ненавидить психічну зосередженість на грошах, вони так глибоко полонили його душу, що він здатний тільки заступити їх сексом, – відбувся своєрідний перенос потягу до нагромаджень».

Генрі Міллер, який протягом десятиліть залишався «козлом відпущення для фемінізму» (Ф. Соллерс), все ж таки заклав для наступних бунтівних поколінь певну матрицю, яку підхопили й активісти Фемінізму (сюди ми відносимо усіх, хто політизує проблему сексу), й яку вони, зрештою, благополучно спровадили на той світ. На хвилі підйому культури споживання, що ознаменувалася сплесками «сексуальної революції» 60–70-х років Дельоз та Ґваттарі уславили ризоматичний світ потоків бажань та нестримного фонтанування рідини, згадавши Міллера в культовій книзі тієї епохи «Анти-Едіпі»: «Бажання безупинно зіштовхує суцільний потік і часткові, сутнісно фрагментарні об’єкти. Бажання вивергається, плине й розтинає. «Я в захваті від усього, що ллється, – навіть від менструальної крові, що виносить незапліднене сім’я», – виголошує Міллер у своїй пісні бажання. Бурчаки й дощові цівочки, струмливе волосся й потоки слини, виверження сперми, екскрементів чи то сечі – все це виробляють одні часткові об’єкти й невпинно переривають инші. Будь-який «об’єкт» передбачає неуривність потоку, будь-який потік – фрагментарність об’єкта».

Спочатку творчість Міллера сприймалась як непристойна і богохульна, пізніше – для когось екзотична, для инших – фалократична, мачистська, реакційна, однак ніхто не заперечує, що найбільшим «гріхом» Міллера стало здійснюване ним злиття, текуче поєднання процесу письма та перенесення тілесних відчуттів і рідин на сторінки своїх книг. Головною рисою в особистості Міллера є постійне, за будь-яких обставин (навіть ницих і грубих), визначення себе письменником. Традиційна мораль, проти якої повставав Міллер, постановляла жити, однак не висловлюватись; писати – але в такому разі якомога менше жити. 1927 року він признавався у листі до Нью-Йорку: «Америка породжує гангстерів та пивних магнатів. Література полишена на жінок. Усе залишено жінкам, окрім жіночности». Справді, жіночність для фемінізму занадто уражена чоловічністю, тут не обійтися без «фалічно-репресивного логоцентризму». У боротьбі супроти нього, на думку Жіля Ліповецького, гедоністичний та персоналістичний «гіперфемінізм повертається до понять: стиль, «инший», «відчутне» та «текуче», які не мають ні суб’єкта, ні об’єкта. Як не пізнати у цій термінології, – вигукує соціолог сучасности, – усіх тих вивертів зваблювання, котрий повсюдно скасовує Той Самий Центр, лінійність й переходить до ліквідації понять «жорсткість» і «тверда речовина?»

Однак буремні потоки каналізуються та презервуються. Гіперфемінізм постмодерних жінок «ери порожнечі» відмовляється від одночасно грубого і сентиментального диспозитиву сексуальности в стилі «Генрі Міллер», а заразом відходить від феміністичних вимог емансипації усталених звичаїв та «мокрої» поетизації еротизму. Капіталізм віртуалізується, експлуатація інтеріоризується: зваба та гроші, хоч, як каже дехто, і належать царству симулякрів, та від цього не перестають ще дужче полонити й пахнути. На місце сексу заступає порнографія: треба зваблювати, треба заробляти гроші. Секс перестає бути міметичним (ніхто більше не наслідує природу, бажання, пристрасті), він нарешті віртуалізується, очищається – скажемо так: дигіталізується (від копуляційних рідин до рідких кристалів), – або, як сказав би Борис Ґройс, концептуалізується.

Так, філософ Ґройс вхоплює цей новий нюанс переходу наступним чином: «Я надаю перевагу мати справу з неживим. Генетика – це щось слизьке, пов’язане з якимись речовинами. Тому я вирішив зайнятися проблемою праці. Мені здається, що проблематика праці абсолютно витіснена з поля середньої свідомости, в якому панують суцільні розваги і споживання не тільки на політичному рівні, але й на теоретичному. Вся культура – або секс, або убивства, або війна – це способи споживання. З’їли, убили, купили – ці дії пов’язані з тим, як я різним чином споживаю власне існування та існування иншого». Порнографія, яка пов’язана з проблемою праці, феноменологічно не залежить від споживання. Секс – це дрібнобуржуазний феномен культури (об’єкт споживання), порно завжди належало аристократії та пролетаріату (об’єкт культу та праці). Якщо розвинути гройсівську інтуїцію, – а вона полягає в твердженні, що чистий феномен праці не підлягає сфері споживання (культури, розрахунку, ідеології), а висновується з модусу маніпулювання (свідомістю, тілом...) за допомогою різноманітних медіальних засобів, – то можна довести, що порнографія – це Велике Инше сексу, що приховується від світу культури, котрий не знає свого бажання, оскільки повністю маніпульований працею. Не можна не погодитись з думкою Ґройса про те, що «Великим Иншим є не Ерос, котрий також є типом споживання, й не божевілля, котре також є типом споживання. Иншим є праця. Насправді, – подає приклад Ґройс, – Фуко був Иншим, коли він писав свої твори, а не тоді, коли він курив або займався иншими справами, від яких і помер».

Істина порнографії, як говорив і Олег Аронсон в однойменній роботі, полягає в її сутнісній пародійності, в акті маніпулювання нашою афективністю з боку жанрових кліше в якості «наших власних емоцій» («коли, – як висновує Аронсон, – чергова уречевлена «істина» займає місце невідомого бажання»). Порнографічність заполонила світ повсякденности, витіснивши саме порно на береги певного конкретного жанру, регіону, на який ще вчиняються інтервенції з боку сучасного мистецтва, ласого до відшукування незаторкнутих зон афективности у софістикованого глядача. Політики погляду, контрольовані індустрією споживання, перетягують економіку чистого недискурсивного бажання у форми знання, дискурсивної репрезентації. Політики погляду, посилювані вимогами капіталістичного нагромадження образів у формі товарів (Спектакль), тоталізують імператив оголености в прагматиці індустріального накопичення (роздягання – це продукування все нових і нових «тіл», нових і нових «сцен») та західноевропейської гносеології (оголеність – це розкриття «істини», провокування «афективности»). Порнографія стає квінтесенцією пошуків прозорости (=істини)та умов її тілесного затемнення.

Ще на зорі Нового часу Рене Декарт позиціонує фігуру філософа як пошуківця істини під личиною своєрідної маски, якою стає для нього cogito: «Подібно до того як актори, аби приховати сором на лиці своєму, одягають маску, так і я, збираючись зійти на сцену світу цього, в котрому я був по досі лише глядачем, з’являюсь у масці». Декарт пише латиною larvatus prodeo, себто буквально «у масці йду вперед». Коли маска як оманлива видимість стає осмисленою в акті її відчуження, «знання» про її статус виконує роль підтримки самої істини. Мішель Фуко також підкреслював онтологічність знання в переплетенні баченого та висловлюваного (voir et dire: їхня взаємна прозорість). Якщо в «нормальній» ситуації ми не можемо висловити те, що бачимо, й побачити те, що знаємо, не звертаючись за допомогою до медіумічних засобів, то досвід позірної прозорости нам надає порнографія: документальна істина тут на лице – порноактор справді займається сексом, він «має» і його «мають» без будь-якої ретуші, фотошопу чи комбінованої зйомки, і одначе ми знаємо, що це безкінечно фальшиво, гранично удавано, ганебно інсценізовано. Ніхто не отримує задоволення від істини знаків та образів порнографії (й нам не тільки йдеться про фальшивість оргіастичних криків та стогонів, а, як додає Аронсон, й про білесого янголоподібного юнака у шовковій сорочці, який виспівує оперні арії, чи немовля, яке знімають в рекламі шампуню), позаяк в повітрі розлитий солодкаво-гіркий присмак насолоди медіумічних тіл («як бачите, всі тут працюють, й гроші дістаються ой як непросто»).

Істина медіуму – працюючих порнографічних тіл – реалізується у бунті та підозрі медіумічних суб’єктивностей («меседжів», образів, знань, фігур), які постійно випаровуються, самостираються, оголюючи травматичну роботу механізованих «фордистських» тіл. Там, де хоч би частково вдається заблокувати доступ до них, починає здійснюватись «нормальна» «приватизація» образів та емоцій споживача. Аронсон на прикладі телевізійних серіалів коментує цю активність так: «Психологічний образ говорить глядачу: ти можеш привласнити собі певний афект, навіть якщо ти здоровий, в тебе ніколи не помирала дитина, не зраджував друг або коханий, навіть якщо ти не знаєш подібної болі. Так психологічний образ завжди змішує афект і його пред’явлення, біль та образ болі, «я» та «иншого». В цьому, звісно, є важливий «виховний» елемент, оскільки через подібну серію ототожнень вводиться той тип буржуазної моралі, цінність і значення котрого жанрово стверджується. Тут «смерть» і «біль» стають економічними елементами: образ обирається в його максимальній споживності глядачем, а твір лишень покликаний затушувати цю порнографічну за своєю суттю економіку сліз». Медіум, натомість, ніколи не приховує своєї фальші (крокодилових сліз пожирачів образів), більше того – штукування і є його «чесністю». Порноалетейя приховує себе там, де максимально оголюється. Насамперед нам дається доступність a priori, що як дівчина з реклами шепоче «Візьми мене!..», й лише сам доступ залишається прихованим, безкінечно відстрокованим метастазами образів.

Між бадьорим larvatus prodeo та жертовним «Візьми мене!..» жінки входять в нове тисячоліття, де на них вже чигають пастки сексистського регіоналізму та цинічного гобсіанства. Запропонуємо лише два приклади, аби відразу «зняти» їх невтішність оптимістичним третім прикладом. У 1999 році письменниця і режисерка Катрін Брейя створює фільм «Romance X», котрий хоч і уник класифікації «Х», містить чотири порнографічні сцени, скоріше керовані турботою про «реалізм», ніж сміховинною потребою «стимуляції» глядача. В журналі «Нувель обсерватер» (4 травня 2001 року) Брейя наполягає на упертому й переконливому відриванні мозку жінки від її тіла: «Нас хотіли зачинити у цьому гетто під приводом, мовляв, це красиво, маючи на гадці, що жіноча стать – це потворно». У 2000 році здійснюється екранізація роману Віржині Деспант «Трахни мене», котрий знову ж таки був заборонений на рік, вийшов із засторогою про вікове обмеження та рясніє сценами сексу та убивства. У фільмі – та й у творчості Деспант в цілому – вже немає й натяку на апологію сексуального гедонізму. Для Вірджині Деспант секс у житті не головне, це – ніщо инше, як засіб для виживання в цьому світі, шлях досягнення успіху в суспільстві, інструмент маніпуляції в стосунках. Авторка, яка сама працювала стриптизеркою, виторочує в інтерв’ю для журналу «Інрокюптібль» (лютий 1996 року): «Мрія дівчат з peep-show – потрапити на обкладинку журналу фільмів категорії Х і заробити купу грошей». Нарешті, 2001 року вийшла культова книга Катрін Мійє «Сексуальне життя Катрін М.», у якій відома французька арт-критикеса, головний редактор часопису «Art Press», після стількох років писання розвідок на кшталт «Сучасне мистецтво» узялася детально, ба навіть з клінічною скрупульозністю, виписувати усі деталі своєї бурхливої сексуальної автобіографії (благо, що чоловік її, Жак Анрік, також відомий, – хоч здебільшого серед пристарілих паризьких інтелектуалів-постмаоїстів, – лібертен, заробляє гроші писанням еротичної белетристики). Читачу цієї соцреалістичної автофікції відразу впадає ув вічі цікава стратегія авторки: поєднування кар’єрного дарвінізму; притлумленого, однак виразно відчутного, католицького благочестя; запаморочливого німфоманства, здобреного картезіанською грайливістю та жагою до експериментів. Боже збав відокремлювати – у випадку Катрін М. – хоч одну з цих компонент: вони злиті, спроектовані в єдину перспективу, резонують в одній тональності. Катрін М. доступна всім і нікому, вона спить з сотнями чоловіків, а віддається Анрі (у книзі це її бойфренд), її сексуальне життя затоплює все. Коротше, воно океанічне; проте ремарка: ці потоки бажання, що «плинуть і розтинають», не мають нічого спільного з романтичними потоками мокрих рідин та емоцій, тут вони радше технологічні, дигітальні, методичні, вибачте, просто «самурайські» (вже самі назви розділів книг свідчать про специфічну логіку цього наративу (rйci): «1) Числа; 2) Простір; 3) Простір-складка; 4) Деталі»). Рене Декарту, сподіваюсь, сподобалась би книга. Та скоріше вона улягає ніцшеанській парадигмі «утвердження утвердження»: так, – ніби говорить своїми вчинками героїня, ганяючись від однієї оргії до иншої, від одного ешанжистського клубу до иншого, від одного чоловіка до иншого, – ці безкінечні тіла, що приходять і зникають, заповнюють мене вщент, довгими годинами не дають піднятися з ліжка, вкарбовують мене у вирубану нашими конвульсіями нішу, вганяють мене у гетто «вічного повернення» того ж самого бажання, і проте я цього хочу і продовжую це робити. Без резиньяції, без істерики Катрін М. мовить «так» назустріч й гетто, й інструментальності, аби, врешті-решт, виплести зі своєї сексуальної волі до влади ланцюжок контактів та зустрічей, тіл та членів, облич, імен, текстів, квартир, історій, фобій, фантазмів, сновидінь, ще чогось, що дає їй право говорити про життя як про життя-назустріч. Вона відкрита як книга з практичної геометрії, оголена як поверхня гераклітівського потічка, у який, як кажуть, не можна ввійти двічі.

До цієї антидіалектичної ретикулярної парадигми контактів, про яку свідчать згадані нами жінки, неможливо не додати трохи соціологічної діалектики сексу, яку подибуємо у творчості Мішеля Уельбека, й без якої цей начерк нам ввижався би неповним. Хтось з легкої руки приклеїв до Уельбека назвисько «Карл Маркс сексу», однак «секс» у його творах відіграє таку ж роль, як у творах Маркса «привид комунізму»: себто він повсюдно присутній, розлитий у різноманітних дискурсивних практиках, про нього всі говорять, його очікують, заклинають, форсують, виганяють, а його водночас немає, не було й не буде, – на подобу до лаканівського «ніщо», яке «структурує реальність» (згадаймо формулу Лакана: «сексуальних стосунків не існує»). Якщо симптоматично зігнорувати скандальні «сексуальні» сцени у трьох відомих нам романах Уельбека, то матимемо справжній гуманітарно-науковий триптих, у рамках якого здійснюється певна ідея (якщо не ідеологія) в тезі, антитезі, синтезі. Перший роман Уельбека «Поширення простору боротьби» (1994) подає нам тезу про тотальну сексуальну пауперизацію, що охопила пролетаріат із настанням ери індивідуалізму. Спровоковане хаотичними партикулярними зіткненнями поміж самотніми індивідами-атомами, сексуальне зубожіння полишає чоловіків та жінок виключеними за межі радісної прозорої комунікації, яку тепер доводиться купувати або красти у суспільства-супермаркету. З пекла аутичних тіл та фрустрованих бажань Уельбек переносить читача у чистилище чистої платонічної любові, зображеної на сторінках наступного роману «Елементарні частини» (1998), – любові, не зіпсутої ні маніакальною хіттю, ні інфантильними неврозами. Однак ідеали розбиваються ущент, їх нищить груба й недосконала реальність ідіотичної суспільної організації та самої тілесности людини. Наслідуючи традицію ренесансних утопістів, Уельбек перетворює свій роман у матеріалізовану мрію про існування райського острову, населеного досконалими тілами, яким більше не відомі фобії та страждання минулих поколінь. Й лише у третьому романі «Платформа» (2001) письменник здійснює синтез, довгоочікуване єднання номадичного сексу та утопічної любові, змальованих двома попередніми творами у їх катастрофічній роз’єднаності. Це видається за можливе для Уельбека у версії постмодерного подружжя – прагматичного, креативного, менеджерного; демократично сутенерського, неоліберально колоніального, культурологічно расистського. Щастя на договірній основі й на вигідних умовах. Радісну прозорість сексу можна не тільки купувати, але й продавати як товар у формі «туризму». На Сході ще залишилось те, що так потребує самотній запрацьований европеєць, родом із Просвітництва: природа, простота, доступність. Нарешті Захід зможе без перешкод занурити свої меланхолійні члени в гарячу нафту Сходу. Сексуальний туризм до гарячих тропічних країв, яким енергійно зайнялося подружжя, втілює в реальність фантазми західноевропейських клієнтів про утопічне щастя. Мішель знаходить Валері, Захід знаходить Схід. Однак фінал мелодрами невтішний: терористи виносять у повітря цю оазу, Валері гине. Ця жахлива катастрофа, вочевидь, стається не з причини світового «конфлікту цивілізацій», як намагається нас переконати тотальна журналістська вульґата, (що й не оминуло тлумачення творчости самого Уельбека: чуємо зусібіч як він ненавидить «тупих і жорстоких» мусульман), а радше через те, що Валері для Мішеля є «казковим» міражем. Жіночність, як боялись феміністки, таки занадто уражена чоловічністю. У романах Уельбека складно ще відшукати серед «реальних, занадто реальних» персонажів таку фігуру. Зазвичай, щоправда, чоловічий образ у нього ретельно виписаний і психологічно насичений найнюансованішими тропізмами; а тут, як сам признається автор у газеті «Монд» (31 серпня 2001 року), героїня «дописувалася» в останню чергу, її характерні риси носять в собі узагальнюючу ідеальність: красива, розумна, бездоганна, чуйна, ніжна, ділова тощо. Коротше, справжній фантазм. І як будь-який фантазм вона може лише щезнути у якійсь сюрреалістичній травматичній події, бути символічно обміненою на инший чистий фантазм (наприклад, ісламський фундаменталізм). Творчість Уельбека дає зрозуміти, що світ – це боротьба часто несумірних фантазмів, й, на жаль, його висновки звучать досить песимістично. Для нас, читачів, література та життя видаються набагато оптимістичнішими, хочеться вірити, завдяки свободі та вірності інтерпретації. Адже нюанс переходу від песимізму таких рядків поезії Уельбека у їх радісну протилежність можливий завдяки нашому праксису інтерпретації:

Як скеля, що потребує воду, котра її
Підточує,
Так ми потребуємо нових метафор.

Якщо людина, лишень уявімо вкотре, – це сліди на піску мови, що ось-ось змиє нова хвиля дискурсу, то сексуальність – це відкритий острів життя (політичного, економічного, особистого), на берегах якого ті сліди відбилися, й силует його коливається у хвилях океану бажання. Проблема тільки в тому, як показує Уельбек, що фантазми реалізації цього бажання розколюють цей острів на шмаття. Що ж тоді станеться з Атлантидою у новому тисячолітті?